ENTREVISTAS
Entrevista a los autores del libro “Visiones Laterales: Cine y video experimental en Chile (1957-2017)”
Por Marcelo Morales C.
17 de abril de 2018

Dado el marginal apoyo que hay para investigaciones y análisis en torno al audiovisual -lo que deriva en proyectos de corta duración y en pocas publicaciones-, hay mucho en la historia del cine chileno que se intuye, que apenas se sospecha, pero con eso no basta. Por ello, el lanzamiento de un libro como “Visiones Laterales: Cine y video experimental en Chile (1957-2017)”, escrito por Claudia Aravena e Iván Pinto y publicado por Metales Pesados, es una luz hacia películas y videos ya de por sí marginados justamente por este estatus experimental. Un término complejo en su definición y, por esto mismo, dejado de lado por el mainstream, un concepto que aterrizado en Chile equivale más a una mediocridad mediática. Además, el video-arte experimental chileno se vio en sus orígenes a fines de los 70 y 80 ya limitado dentro de lo que fue la dictadura militar. Nació entonces no sólo como un espacio de resistencia cultural y estética, sino también política. Performances callejeras y galerías de arte fueron por excelencia esos lugares.

Lanzado el pasado lunes 16 de mayo en la Cineteca Nacional de Chile, esta publicación busca no sólo adentrarse en lo que se entiende como cine-video experimental, sino también, a la luz de esas definiciones, rastrear una cierta tradición en el país en torno a trabajos que exploran y ensanchan los límites de la creación audiovisual. A partir de esto, el tronco se va engrosando, primero con una selección de trabajos que van desde Mimbre (1957, Sergio Bravo), hasta ML (2011, Nicolás Rupcich). Luego, valioso aporte es la realización de entrevistas a curadores e investigadores que reflexionan sobre la imagen experimental en Chile, como también el rescate de archivos documentales como una entrevista de Héctor Soto a Jean Paul Fargier de 1986, o un texto de ese mismo año de Nelly Richard y una entrevista Juan Downey.

Con todo, “Visiones Laterales: Cine y video experimental en Chile (1957-2017)” es un libro que abre surcos, que da respuestas y que genera preguntas, con la clara intención de incentivar a seguir explorando y descubriendo. Mensaje que va tanto para espectadores como para estudiosos y creadores.

Aquí sus autores, explican un poco más sus intenciones con el libro. Las respuestas fueron respondidas de manera conjunta, aunque se especifica cuando son dadas de forma personal.

 

Comencemos por lo más básico: ¿qué hace que una obra audiovisual sea calificada como experimental?

- No hay fórmulas, pero ya la dificultad para su clasificación es un primer punto. Hay varios elementos que podemos mencionar para añadir como son: la incorporación del "proceso" al interior del discurso artístico, la exploración de posibilidades plásticas de la imagen y el sonido, la expansión de los "límites" de lo que comprendemos generalmente por un género o un formato y, quizás lo más importante para nosotros, una reflexión sobre las propias condiciones materiales y existenciales de la imagen, una "imagen crítica". Una suerte de conciencia propia.

 

El libro tiene el gran valor de visibilizar una cierta tradición del cine y el video experimental en Chile, pero ¿cómo se puede explicar su marginalidad histórica?

- Es un problema endémico por un tipo de producción fragmentaria, distanciada históricamente y poca capacidad institucional de absorber métodos más heterodoxos e interdisciplinares de producción. Al parecer la idea de que este tipo de producciones son los excesos que se permite la industria, no está tan fuera de foco, es en países donde la industria audiovisual ha sido más próspera, ha habido también más producción experimental. Valiosos ejemplos tenemos en Argentina y Brasil, pero también en USA, Alemania e Inglaterra.

No hay escuelas, tradiciones ni festivales pensados para explorar este archivo histórico, la producción experimental siempre ha surgido en los extramuros, o en momentos históricos muy particulares, como los 80´ al alero de Arcos. Podemos mencionar los esfuerzos de Bienal de artes mediales, abocado no exclusivamente al tema de la imagen movimiento, pero tiene un concurso de video arte. También el más reciente Proceso Error, que produce una muestra y a talleres en Valparaíso. Y luego a la dificultad de acceder a sus fuentes. Activo y público, actualmente solo el archivo Cedoc y la posibilidad de recuperar algunos materiales en Cineteca Nacional y Cineteca Universidad de Chile. Sin embargo, es aún insuficiente, hay mucho material perdido o inaccesible de gran valor, perdido en archivos privados o tecnologías obsoletas. A todo ello se suma la vocación industrial del campo audiovisual, donde intereses de orden económico, institucional o gremial priman por sobre las artísticas o expresivas. De la larga lista de espera de obras por digitalizar en Cineteca, por ingresar a los archivos, estas piezas no son prioridad.

 

¿Fue o es una contra para la experimentación la tradición realista o, más bien, esa intención política-reflexiva que parece contener en su núcleo el cine latinoamericano?

- Lo planteamos así: el libro se nutre de más menos tres tradiciones, el documental social y el cine "universitario" que emerge hacia fines de la década el 50 en Chile y que encuentra su apogeo en los 60 y 70. Por otro lado, el video-arte surgido en la década del 80. Y, por último las exploraciones más interdisciplinares surgidas pasadas la década del dos mil. Nosotros intentamos situar un experimental que surge en diálogo entre estas instancias, con todas las dificultades que ello implica. Una de las tradiciones transversalmente más fuertes es el documental político y testimonial.

Desde aquí hay una suerte de "querella" experimental, que a ratos ha sido absorbida productivamente por el cine político y en otras ocasiones ha dividido aguas de acuerdo a intereses y épocas. Para dar dos ejemplos: el caso de Descomedidos y chascones (1973) es un ejemplo de las posibilidades expresivas de un documental reflexivo que fue asumido como parte de un tipo de documental político y experimental, vinculado al collage y a cierto brechtismo (que se distanciaba del realismo). Pero en la década del ochenta esta relación tuvo momentos más polémicos, particularmente con producciones que no fueron asumidas como parte del "corpus" del cine político, hablo del video arte feminista y subversivo de Lotty Rosenfeld o Gloria Camiruaga, que son instaladas por las artes visuales.

Una de las posturas que asume el libro al respecto es el postulado de un audiovisual político y experimental que supo criticar también las naturalizaciones propias de la representación cuestionando el didactismo o las dimensiones más dogmáticas de la imagen, abriendo así una pregunta por otros tipos de cine al interior de las tradiciones instaladas: el militante, el subversivo, el underground, el video-arte. De aquí también otro de los postulados: no creemos en una imagen política que no asuma una reflexión crítica sobre sus propias condiciones materiales. Lo que se desprende de esto es que el experimental no es una "exploración formalista", si no que esa acusación depende de una pregunta previa respecto a la relación del audiovisual con el conocimiento de su propio medio. Lo mismo podemos decir desde el ángulo de la experimentación formal, ésta nunca se constituye en un cuerpo sin esa conciencia de su posibilidad de ser, material, histórica, etc.

 

¿Cómo escogieron la selección de trabajos para reseñar? Cuáles fueron los criterios, sobre todo para los de las últimas dos décadas. Está en los planes construir un catastro más ambicioso (por no decir, intentar recopilarlo todo)?

- Esto comenzó como un ciclo de cine y video experimental que realizamos en Cineteca Nacional durante los años 2013 y 2014, y que hicimos de forma más intuitiva y con curiosidad respecto a conocer la historia del cine y video experimental local.  Desde  acá tenemos dos posiciones diferentes respecto a la intencionalidad, ya que Claudia es video artista e Iván más bien crítico e investigador. Desde acá te podemos plantear que intentamos situar un relato transversal, buscando bien a contrapelo, un relato que pudiera "entramarse" en condiciones materiales e históricas muy diferentes entre sí, con búsquedas muy distintas en cada época. Por otro lado, no cabe decir que en un recorrido así siempre va a haber exclusión, que lo que es importante es más bien pensar un criterio y ver cuál es el itinerario propuesto.

Desde aquí pensamos, por ejemplo, en la segunda sección (23 obras que reseñamos), por un lado, que fuesen obras "modelo" que sintetizaran ciertas líneas de trabajo. También incluimos obras que hubiesen tenido una cierta visibilidad, que hubiesen pasado por algún lugar. Aunque en honor a la verdad, no encontramos obras que no hubiesen sido exhibidas de algún modo, lo que nos reafirma que la producción local es incipiente. Pero por otro, fueron obras que lisa y llanamente "nos interesaron", nos llamaron la atención. Por último, que de algún modo fueran obras que nos permitieran ir situando una reflexión transversal del experimental "entre-lugares" institucionales, sistemas de clasificación y formatos. Así, en la tercera sección, nos interesaba plantear un "campo expandido" de prácticas que se mueven entre la galería de artes, las pantallas digitales y las salas de cine.

- Iván Pinto: Respecto a la última pregunta, personalmente seguiré profundizando esta investigación. Durante el transcurso han aparecido "casos" y "problemas" que son de mucho interés y que han pasado un poco de colado en los relatos más oficiales del cine, el audiovisual y las artes visuales. Esos "casos problemáticos" son particularmente los que más me interesan, por que hablan de algo "no realizado" o "inconcluso" del cine local, una especie de promesa que interroga el presente y la forma que ha ido adquiriendo la industria audiovisual.

- Claudia Aravena: Me parece que mi interés podría profundizarse no solamente bajo el paraguas del experimental, sino que en ciertos cruces que las obras hacen con otros aspectos, con otras obras, con lo que las convoca. Si quieres, eso podría ser una definición más acotada aún de experimental.

 

En un momento en que el cine chileno vive un estado de producción creciente y está pensando a la vez sus lugares de exhibición, ¿en qué situación está el cine-video experimental en este contexto? ¿Es prudente hoy que vayan en carriles diferentes o que el cine-video experimental busque una autonomía? O como Uds. mismos se preguntan: ¿cuál es el lugar de lo experimental hoy en un contexto donde lo audiovisual está frente a nuestros ojos casi sin pausas?

- Iván Pinto: Yo personalmente creo que faltan instancias más reflexivas y curatoriales que visibilicen estas prácticas que están sub-representadas en el medio actual, aunque ellas han tenido supervivencia y existencia desde la década del cincuenta.

Es importante, también, situar el valor específico del experimental de acuerdo a una época histórica, ya que el experimental es siempre "situado" al respecto de este límite, observar su especificidad en el marco de una "industria creativa", que captura estas prácticas al servicio de sus propios intereses de mercado, fetichizando sus usos, haciendo obsoleta su vocación más subversiva.  El experimental interroga el presente en ese sentido, abriendo su pregunta a las instituciones, una especie de promesa que obliga a pensar como se enseña (y se ha enseñado) el audiovisual, relegando a segundo plano la interrogación interdisciplinaria y exploratoria de la imagen movimiento al servicio de intereses de distinto tipo. 

- Claudia Aravena: En ese sentido, reclamar un espacio equivalente de visibilización dentro de los medios de circulación propios del audiovisual, me parece un contrasentido, porque justamente su vocación es ir para otro lado. Pero cada vez se le da más espacio en los dominios del arte, sean galerías, museos, manifestaciones, etc., eso ya es bastante.