ENTREVISTAS
Entrevista a Iván Osnovikoff, co-director de “Surire”
Por Marcelo Morales C. y Rodrigo Alarcón
Transcripción: Colectivo Miope
10 de octubre de 2015

A partir de Welcome to New York (2006), el cine de Bettina Perut e Iván Osnovikoff ha optado por una observación profunda de lugares, con sus superficies y personajes. Etnografías donde el motor es la búsqueda de un encuadre que posibilite no sólo una corrección estética, sino también que, desde ese mismo cuadro, se produzca una explosión de sentidos, casi siempre ambiguos y desafiantes para el espectador. Desde esta perspectiva, Surire es quizás el punto más alto en esta búsqueda, porque además el montaje posibilita una continuidad del relato (de la vida de los personajes y del espacio en que viven) que aumenta la experiencia. Como resultado, el espectador termina completando, sin muchas complejidades, esos esbozos que entrega la imagen y termina involucrado, envuelto por el lugar. ¿No es eso el sentido mismo del cine?

Bajo este paradigma, el estilo de esta dupla claramente alcanza aquí un alto estado de madurez. Sin cargar argumentalmente las tintas en ningún discurso, Surire es un documental sobre un lugar en que la “civilización” (este ya socavado concepto) sólo aparece para destruirlo, con camiones que remueven tierras y modifican el fantástico paisaje de este salar. Debajo de todo esto, están unos personajes que parecen tener siglos de antigüedad y que los pesados años que apenas llevan a cuestas, son un reflejo de la resistencia hacia tal intervención. Es cuando surge uno de los grandes temas de la filmografía de Perut y Osnovikoff: la muerte. Pero en este caso no la escenifican ni la buscan, porque Surire es una especie de canto de cisne, un bello homenaje a estos seres (hombres, animales, perros y agua) de un lugar condenado a morir injustamente por una inconsciente mano ajena. El increíble plano de una mosca enredada en una bola de hilos, es la mejor metáfora de esto último. Ante lo ya dicho, esta es la película más luminosa que han realizado.

Acá hablamos con Iván Osnovikoff, sobre los desafíos y planteamientos que se impusieron en realizar el filme. Una entrevista emitida en el programa Radiópolis, de Radio U. de Chile.

IMAGENES_SURIRE_27_Mosca-500x300.jpg

¿Cómo llegaron ustedes a este lugar, a descubrirlo?

- Cuando estábamos grabando Noticias (2009) necesitábamos un salar, una laguna con flamencos. Entonces, antes de ir a grabar al salar de Atacama [Región de Antofagasta], tratamos de buscar otros lugares y llegamos a Surire. Nos encontramos ahí mirando hacia el salar, y la Bettina dijo: acá debemos hacer una película. Pero de qué, le decía yo. Y no hubo respuesta inmediata, pero era como que el lugar era alucinante, un poco por estar ahí, por descubrirlo. Atmosféricamente era un lugar increíble. Entonces, en ese momento pasó algo que en este monumento natural –es una zona protegida–, vimos que en medio del salar habían dos bulldozer. De repente nos dimos cuenta que iban llegando dos bulldozer y que empezaban a mover la cosa, lo que nos pareció extraño, pero era un primer gancho, por lo menos en términos de  la estrategia de financiamiento del proyecto. Permitía buscar argumentos que hacían necesaria la realización de esta película.

Se puede decir a grueso modo que es un documental de observación del lugar, pero a partir de esa observación uno va viendo distintas cosas que pasan. Una de esas, es una intervención de unos camiones que uno no sabe qué van a hacer, pero claramente están destruyendo el lugar o modificándolo. También unos personajes, la mayoría bastante viejos que viven sobreviviendo esa intervención. ¿Cómo fueron apareciendo esos temas estando ahí

- A medida que fuimos yendo a grabar y necesitábamos grabar algo, empezamos a investigar qué había. Y nos fuimos encontrando con las personas. Primero con Dardo, que es el guardaparque de CONAF, que está en el refugio, donde además dormíamos nosotros. Y él está casado con una persona que además es originaria del salar mismo. Él viene de otro lado, de Codpa [Región de Arica y Parinacota]. Él nos dijo que estaba esta señora que vivía sola, que era Clara Calizaya, que es la protagonista –por decirlo así– de la película y sus perros. Entonces, la primera vez que llegamos ahí era una imagen increíble, sobre todo por sus pies, que son otros personajes de la película. Inmediatamente ahí nos dimos cuenta que había que estar con ella. Y después el resto. Todo un poco al azar. Por ejemplo, el niño que aparece en la película, que viene a trabajar de Bolivia por una bicicleta, nos dimos cuenta el día anterior. En el fondo nuestro trabajo tiene que ver con adaptarse a lo azaroso y desarrollar la capacidad de registrarlo para que eso finalmente sea el material de la película. Y eso fue lo que nos pasó. Y, entonces, más allá de que ocurrieran grandes cosas en Surire, de lo que se trataba era de poder instalarse ahí por periodos de 2 a 3 semanas a registrar ese mundo. Que es un poco lo que está registrado en la película.

surire2-700x365.jpg

¿Todos los personajes fueron así, fueron saliendo así de manera azarosa?

- Sí, ninguno de manera así como… En la industria documental por lo general hay un productor que empieza a llamar por teléfono a personajes que respondan a ciertas características. Aquí no… O sea, de hecho, allá no hay teléfono, no hay radio, no hay tele, no hay nada…

Está esa escena notable donde se grafica eso, con el cuidador que se comunica una radio de onda corta con alguien y no se entiende, no se comunica, y tiene que ir diciendo palabra por palabra para iniciar… Cómo definir la película, de qué se puede decir sobre de qué trata?

- ¿Cómo lo definirías tú?

Para mí punto de vista, más que un relato es una experiencia. Y está excelentemente logrado en ese sentido. Porque no hay una denuncia y podría fácilmente haberlo sido. También un documental sobre un personaje que sobrevive a ese lugar. Pero es todo eso junto a la vez. Y visualmente –que es lo que te quería preguntar–  ustedes lo manejan de manera muy increíble, a partir de la apuesta visual y del montaje. Sobre eso, ¿ustedes cuánto se tomaron en tiempo para estar ahí en Surire y registra eso?

- Estuvimos 8 veces por periodos de 2 a 3 semanas: fueron como 4 meses, un poco más de cuatro meses de rodaje. Entonces, eso nos permitió tener un buen volumen de material y ya teníamos claro cómo queríamos registrarlo en plano fijo, aprovechando esta particularidades visuales, como el efecto que se produce con la temperatura del aire, llevando un zoom poderoso para poder registrar a distancia. Porque es otra de  las características visuales de el trabajo. Entonces, requería un tiempo. Que, en todo caso, son tiempos normales hoy en día en los rodajes documentales. Y el montaje tenía la complejidad de cómo darle tensión narrativa con un material donde la acción no es muy elocuente, por un lado; donde las duraciones son más largas que cortas. Entonces, eso costó un poco más.

Hay que decir que no hay una voz en off tampoco que guíe el relato. Solo imagen.

- Solo imagen. La única voz en off posible ahí sería la de Dios, hablándonos desde el cielo.

Bueno, pero hay algunos documentalistas que se creen Dios…

- Para qué ponerle nombre.

1_263.jpg

Digamos que el salar de Surire está en el altiplano, a cuatro mil y tantos metros de altura, en la frontera con Bolivia. ¿Cómo era la vida que llevaban ustedes cuando se iban a filmar ahí?

- Horrorosa. O sea, los 3 primeros días son –sobre todo las noches– insoportables: dolor de cabeza, insomnio, etc. Baño, harto baño. Hartas idas al baño. Entonces, era bien duro adaptarse.

Mucho frío en la noche, me imagino.

- Harto frío, porque el frío se combate bien abrigado, con buenos sacos de dormir, pero sobre todo el tema de la adaptación. Y, después, la incomunicación. Hay algo que se suma. El frío, la puna y la incomunicación hacen que uno tenga ganas de salir arrancando. De hecho nos pasó una vez, y nos quedamos atrapados en un río. Justo había una tormenta de lluvia entonces pasamos por lo que creíamos era una posa, pero era un río que estaba recién creciendo y con rayos cayéndonos a los lados. Nos quedamos atrapados, pasamos la noche.  El río empezó a crecer, se empezó a meter el agua en el auto. Terrible. Y la única compañía que encontramos fue una radio china en español que tenia un programa para Bolivia, o una cosa por el estilo, entonces era un panorama duro.

Una cosa que queda dando vuelta, es que un lugar así, parece increíble que sea Chile, porque no tiene ninguna referencia clara sobre eso. ¿La gente se sentía parte de algo, de un país, o solo del terreno en que viven?

- Hay identidad demarcada nacional. O sea, hay hermanos que dicen que son bolivianos y otros que son chilenos y que se tienen mala. A veces preguntábamos por una persona y nos respondían: no te voy a informar nada de esa persona porque ese gallo es boliviano y ellos han venido acá a quitarnos las tierras. Hay como un vaciamiento permanente,  de esa franja del altiplano, desde la guerra [del pacífico] o antes; y la gente va bajando a las ciudades todo eso. Y esos pastos que van quedando libres los van ocupando bolivianos, que vienen llegando, que algunos estaban ligados familiarmente con los que estaban antes, etc. Entonces, hay vaciamiento, pero también hay identidad, y una serie de cosas bien contradictorias que se van sumando.

Entonces la frontera se marca, más todavía.

- Hay identidad nacional, pero también la frontera es permeable. El hecho de que no haya mano de obra joven hace que los viejos que viven ahí busquen mano de obra en los pueblos que están al otro lado de la frontera, que vienen a cuidarles las llamas, que es el caso de uno de los personajes de la película. O que se les quema una cosa, el techo, y vienen a cambiárselo. Entonces, también son permeables. Y los militares y carabineros permiten esa permeabilidad siempre y cuando se les vaya avisando. Es más peligroso para un chileno toparse con un gendarme boliviano que anda buscando plata. Entonces, te pueden cobrar una coima. Pero en todo caso son coimas así mínimas. O sea, con luca están felices.

Sobre lo formal en la película. ¿Por qué esto del plano fijo para capturar esto? Ustedes ya lo venían haciendo antes, con Noticias (2009) con La muerte de Pinochet (2011), también ¿Qué es lo que ustedes ven provechoso en eso, de solo usar plano fijo en la película?

- Para nosotros como que las películas definen su formalidad, a pesar de tengamos tendencias. En una situación como esta era muy difícil tratar de alejarse de una mirada más convencional con la cámara en mano; había que estar más cerca de los personajes. Y como que el paisaje estaba dado para trabajar así. Además que el hecho de trabajar con lentes largos también requiere de mayor estabilidad. Como que todo fue apuntando para allá. Y veníamos de cultivar el plano fijo con bastante insistencia. Y este era como el punto natural de llegada. Ahora, la película que viene ya no tiene tanto plano fijo, como que nos aburrimos. Pero Surire se adaptaba perfectamente. Además tú vez que cada plano tiene su estructura. Es como una pequeña historia. Entonces, eso solo era posible trabajarlo así. Además que tenemos un gusto formal por ese tipo de estética. Pero no quiere decir con que creamos que el plano fijo es superior, es la etapa superior de la cámara en mano ni mucho menos, sino, más bien, es una formalidad que se adapta bien a lo que pretendíamos de la película.

osnovikoff_10102015.jpg

¿Tiene que  ver con el paisaje también, con lo que se veía?

- Tiene que ver con el paisaje, con los movimientos, con el tamaño de algunos objetos en el cuadro, etc. Y por darle también una coherencia a todo el espacio que se construye a interior de la película. Entonces, como que tampoco era necesario probar otro tipo de textura de cámara al interior. Entonces todo se fue dando para trabajar así. Es complejo. Es un trabajo muy riguroso, porque la cámara se mueve y jodiste. Entonces, hay todo una prolijidad de rodaje. Además, en condiciones donde hay mucho viento y con un tele muy largo, la cámara se mueve. Entonces teníamos que llevar un trípode de cámara de 35 mm. que a cuatro mil metros de altura implica un trabajo de carga importante.

¿Y eso implica también a volverse familiares con la gente, para que no miren a la cámara; que no se sientan invadidos?

- Bueno, la distancia, por un lado, ayudaba a eso. Pero rápidamente entendían que no era una cosa convencional. Son muy vivos los aymaras. No era como una entrevista. De hecho la Clara en algún momento dijo: “hablando, carajo, o no hablando”. Era como que alegaban, pero rápidamente se daban cuenta de que los que nos interesaba era sentir que nosotros no estábamos ahí.

¿Ustedes mantuvieron el contacto con esas personas, les han mostrado la película?

- Todavía no… Ahora que vamos a Arica estamos planificando para hacerlo, pero hemos tenido más bien problemas con la comunicación. Con Dardo hablamos porque él tiene celular y baja a Arica y le preguntamos el estado del resto .Pero es que las posibilidades de comunicación son muy pocas. O sea,  no existen, salvo un recado.

Lo de la cámara, lo preguntaba por la naturalidad que alcanzan los personajes frente a esta. Hasta pasa con los perros que aparecen.

- Ese es uno de los malos entendidos que ocurre por este imperialismo del cine de ficción. ¿No cierto? Cuando algo es orgánico a la cámara: actúa bien. Pero, es al contrario más bien, diría yo. O sea, cuando uno logra introducirse en la realidad de manera armoniosa –por ponerle algún nombre– se produce esa naturalidad y esa invisibilidad. Y tiene que ver más bien con eso. Al contrario, hay que lograr que los perros no actúen. Y, en general, con toda la gente, hay que lograr que nos consideren un árbol, una piedra, un mueble.

Y a partir de eso también, ustedes han sido cuestionados respecto a cierto rol ético que podría tener el documental frente a lo filmado. Aquí hay una escena sobre un incendio que ustedes registran, lo que ha dado pie a comentarios sobre la no intervención en el hecho. ¿Cómo enfrentan esos cuestionamientos? Es algo que tiene que ver también con esa distancia.

- Es que ayudamos a apagar el incendio, lo que pasa es que no aparece en la película. Porque si nosotros nos pusiéramos en la película apagando el incendio esta sensación de soledad del personaje no funcionaria. Y a ella se le ha quemado varias veces el techo de la casa, por lo tanto lo que nosotros hicimos fue extraernos del material. O sea, usar material donde no estábamos, pero obviamente ayudamos a apagar el incendio. Solamente que no nos vemos. Vamos a subir ahora a las redes sociales, para aclarar la duda, un videito donde nos vemos tirando agua.

incendio.jpg

Pero tiene que ver también con un rol del documental que se ha instalado, quizás.

- Es que esa es una función que es legítima que algunas películas las tengan, pero en nuestro caso más bien tiene que ver con acceder a ese “mundo”, tal cual es, entrecomillas. Desde la invisibilidad. Entonces, en ese caso hacer una declamación respecto de que a esta señora se le quemó la casa y nosotros fuimos héroes bomberiles a apagarlo queda afuera, completamente. Si hubiéramos hecho eso, dirían: oye, que mala decisión.

Bueno y al final esa misma escena, como otras –y yo creo que es la gracia de la película–, es que genera una multiplicidad de sentidos. O sea, no solo una película ecológica, no solo una película de denuncia, no solo una película de personajes, es como todo eso y a la vez junto. Creo que eso es la potencia que tiene la película.

- Para nosotros ese es el objetivo al hacer una película; de construir un espacio de experiencia donde es el espectador el que puede sacar sus conclusiones respecto de ese mundo que está ahí reflejado. Y de hecho uno de nuestros puntos, de nuestras reglas, era no acercarnos al mundo indígena desde ese prejuicio huinca de que esta es gente pobre que sufre, que todo es negro en ese mundo, sino construir una visión más enriquecida con aspectos de la materialidad de esa cultura. Pero también de una experiencia que incorpora el humor, no sé. Es un mundo mucho más complejo del que solemos ver a través de las películas de denuncia que tienden a focalizarse en lo negativo de esa situación.

Y que terminan siendo paternalistas…

- Terminan dañando incluso.