ENTREVISTAS
Entrevista a Héctor Ríos
Por Antonella Estevez - Transcripción: Silvia Mena
25 de abril de 2013

Entrevista realizada en el programa “Historias del Cine Chileno” dirigido por Germán Liñero y conducido por la periodista Antonella Estevez, realizada en octubre del 2010. Este texto es la transcripción de esta entrevista que forma parte del segundo capítulo, los que están disponibles para verse online en este link.

 

Antonella Estevez: Estamos con el sr. Héctor Ríos, realizador audiovisual, uno de los más destacados creadores del cine chileno y quizás el director de fotografía más relevante de las décadas recientes. Él estudió en el Centro Experimental de Roma, en Italia, y codirigió en la década del 60, junto a Pedro Chaskel, los documentales Aquí vivieron, Testimonio y Venceremos, que obtienen reconocimiento nacional e internacional. Más tarde, en solitario, él dirige el documental Entre ponerle y no ponerle que denuncia las consecuencias sociales del alcoholismo. Uno de los trabajos más reconocidos del sr. Héctor Ríos fue la dirección de fotografía en El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littin, estrenada en 1969 y que llamó mucho la atención por su estilo narrativo y por un protagonismo de la cámara nunca antes visto hasta entonces en el cine nacional. Luego del golpe de 1973 se radica en Venezuela desarrollando un notable trabajo fotográfico. De regreso a Chile participa en diversos proyectos de publicidad como director de fotografía, llegando incluso a ser galardonado en el Festival de Cannes por un trabajo dirigido por Silvio Caiozzi. Paralelamente regresa a los documentales a fines de los 80 con sus  trabajos sobre el fallecido actor Pepe Duvachelle y el famoso escritor Francisco Coloane. A lo largo de su carrera ha recibido varios reconocimientos a su trabajo, entre los que destacan el premio Paoa a la trayectoria en el Festival de Cine de Viña del Mar, el premio Pudú del Festival de Cine y Video de Valdivia y el premio Pedro Sienna otorgado por el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual. Don Héctor, muchas gracias por acompañarnos en el programa de hoy

Héctor Ríos: Encantado.

A.E.: Quería preguntarle por lo que hoy día conocemos como el nuevo cine chileno, ¿Cuál era el Chile que uds. querían mostrar a finales de los 60 y principios de los 70?

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H.R.: Lo que queríamos mostrar era el Chile verdadero, tratábamos de insertarnos en la realidad que vivía el país en esa época. Era nuestra inquietud crear una cine que tuviera una representación fuera del país, mostrar lo que era, eso básicamente consistía en ser auténticos, mostrar un rostro absolutamente verdadero y sin ocultar nada, eso fue lo que nos movió a tomar el tema del documental como la tarea más importante y significativa en nuestro trabajo. A todos nos gustaba muchísimo el tema de tratar la realidad a base de documentos que fueran lo más fidenigno posible, entonces dedicamos la mayor parte de nuestro tiempo a generar esa actividad. Evidentemente tratamos temas que enfocaban problemas muy visibles: la desigualdad, la inequidad, cómo vivían realmente unos chilenos y otros y cómo podían convivir realidades tan profundamente  diferentes. Qué era lo que nos afectaba, queríamos hacer un cine de denuncia de esta temática. Entonces estuve trabajando un tiempo, mostrando realidades que eran muy duras, cómo vivía la gente en las poblaciones callampas, cómo vivían en las poblaciones de la periferia, cómo se trasladaban al trabajo, una forma realmente increíble, tremendamente difícil.

A.E.: En esa búsqueda por el Chile real, ustedes trataban de crear una opción a las imágenes que en ese momento llegaban desde afuera y desde el propio cine chileno. ¿Cómo era el cine a la que la mayoría del público tenía acceso en ese momento?

H.R.: El cine comercial venía en su mayoría de EE.UU. y a veces en desmedro del cine que más apreciábamos nosotros que era el cine europeo. En general, veíamos nuestras pantallas invadidas por cine norteamericano de segunda clase, respetábamos las buenas películas de directores norteamericanos, pero eso no se mostraba, eso se ha trasladado a la televisión hoy día. Ver nuestras pantallas invadidas por ese cine nos molestaba, nos dolía, porque sabíamos que habían producciones en Europa y en otras partes, en Japón, en China, de gran nivel, que estábamos privados de verla porque comercialmente no tenían mucho público. Pero el cine italiano, francés, era destacado por nosotros.

A.E.: Usted conocían eso como referente, ¿cómo tenían acceso a esas películas?, ¿cómo sabían que existía ese otro cine?

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H.R.: Bueno, muchas veces vimos ciclos en cinematecas, yo recuerdo películas de gran valor artístico. Podíamos verlas en ciclos de cine, polaco por ejemplo, se traían una serie de películas, cine checo también. Se veían poquísimo realmente. El cine italiano mandaba películas de muy buena calidad, eso era lo que nosotros disfrutábamos, el cine americano también hacía películas buenas y esas eran las que escaseaban, no llegaban.

A.E.: En el año 67 se hace este Festival de cine Latinoamericano en Viña del Mar, donde se produce un encuentro importante entre los realizadores, ¿ustedes también sentían que había una conección con ellos, una influencia?

H.R.:  Absoluta, realmente, el trabajo de Aldo Francia fue maravilloso porque planteó varios festivales. Los latinoamericanos formamos casi como una familia, la interrelación nos llenó de satisfacción, ellos venían a mostrar los trabajos que hacían y nosotros también les dábamos a conocer lo nuestro y ese nexo fue donde nosotros podíamos ver cine brasilero que no llegaban casi nunca,  cine argentino, de todos los países que hacían buen cine. Cine de una calidad que tenía mucho que ver con la línea que nosotros estábamos realizando.

A.E.: ¿Cómo hacían esas películas? Porque en 1969, en el Festival de Viña del Mar, se estrena Valparaíso mi amor, El chacal de Nahueltoro, Tres tristes tigres, se ve una producción efervescente, están las películas de Helvio Soto, de Patricio Kaulen. Eran momentos bastante distintos, no habían fondos, la manera de conseguirse recursos era bastante distinta, ¿cómo se hacían esas películas?

H.R.: Era un esfuerzo muy grande, había una carencia enorme de elementos técnicos, de iluminación, sonido, todo era muy precario, muy  difícil de conseguir. Sin embargo, podíamos hacer, fortuitamente, de pronto, cómo se generó El chacal, por ejemplo. Fue una coproducción. Littin aportó y Tito Noguera había recibido una herencia, gracias a eso se pudo financiar El chacal y realmente, de todas maneras, las carencias existían y se daban a pesar de estos dineros que llegaban fortuitamente. Pero, te digo, el equipo técnico que yo solía manejar era precario, nuestra iluminación era un problema porque no podíamos conseguir, la universidad no tenía recursos para adquirir…

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 A.E.: Ustedes estaban trabajando asociados con el Centro Experimental de la U. de Chile.

P.Ch. Por ejemplo, teníamos que recurrir al equipo que tenía Rafael Sánchez, la Universidad Católica se portó muy bien, tuvimos muy buena relación.

A.E.: Estamos pensando, además, que ustedes filman en cine en ese momento, no hay ninguna otra posibilidad, ¿cómo se conseguían las latas, la iluminación?

H.R.: Bueno, era tan fortuito, nosotros ganamos un premio importante y en vez de que nos mandaran el dinero pedimos que nos mandaran películas para filmar, y eso, a mí me tocaba, me gustaba mucho hacer cámara y filmar. Los noticiarios del Canal 9 nos podían obsequiar, trabajaba con poquísimas películas, pero, quería dejar registro del acontecer nacional. Queríamos ver, por ejemplo, las tomas de terreno, los enfrentamientos con la policía, todo eso. Mostrar también las marchas. El país se fue politizando, todo se registró –dentro de lo posible-  que quedara como testimonio…

A.E.: En medio de esa efervescencia socio-política, y también creativa, ¿ustedes estaban conscientes de que estaban armando un nuevo momento en el cine chileno, que estaban armando un movimiento?

H.R.: Yo no diría que estábamos tan conscientes de eso, incluso, con el éxito de El chacal nos dimos cuenta que habíamos logrado una película como la que queríamos. Nos habíamos enamorado del texto y del guión y sabíamos que se podía obtener de ahí un buen resultado. Lo supimos después que se comprobó la aceptación que tenía, dentro y fuera del país, tuvo mucha resonancia El chacal, era una satisfacción.

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A.E.: El equipo que estaba haciendo El chacal, por ejemplo, ¿sabía lo que estaba haciendo? El equipo que estaba trabajando con Raúl Ruiz en Tres tristes tigres, y con Aldo Francia

H.R.: Claro, y con Aldo Francia también, sentíamos que este nuevo cine estaba vitalizando el conocimiento de Chile,  también el público estaba concurriendo más a ver nuestras películas, sentíamos que había un crecimiento y una acción valedera, íbamos a seguir esa línea, hasta que el golpe cortó nuestros impulsos

A.E.: Qué le parece a usted la impresión que se tiene hoy día, el hecho de que muchos jóvenes lo vean -realizadores y estudiosos también- como un hecho trascendente. Incluso hay quienes dicen que es el momento más importante de la cinematografía nacional, ¿cuál es su impresión respecto a eso?

H.R.: ¿Respecto a este momento?

A.E.: Respecto a cómo hoy día se evalúa el cine chileno.

H.R.: Muchas de nuestras películas vivieron el exilio. Vino el momento en que terminada la dictadura, volvieron esas películas y la gente las recibió con mucho entusiasmo. En el Goethe Institut dieron un ciclo de cine nuestro y tuvo gran acogida. Yo creo que eso también fortaleció el afán de muchos realizadores, porque han surgido realizadores de muy buen nivel, hay un cine que es constantemente premiado afuera y eso a nosotros nos causa una alegría enorme.

A.E.: Ustedes estaban en esa urgencia de hacer películas, hemos conversado con Pedro Chaskel antes, ¿era conscientes en ese momento de cómo esas películas iban a llegar al público?

H.R.: Yo creo que sí, porque las difundíamos, íbamos a algunas poblaciones a proyectar trabajos de 16 mm, 35 mm. Era mucho más complejo, pero, en general, eran bien recibidas nuestras películas. Recuerdo que al público le encantaba, yo recuerdo  haber exhibido la película Entre ponerle y no ponerle, sobre el alcoholismo, y cuando terminó la proyección querían verla de nuevo. Me pasó con otras películas también. El público se entusiasmaba, Venceremos tenía una gran acogida…

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A.E.: Puede estar eso relacionado con el hecho de que era la primera vez que la gente común podía verse en pantalla grand, me imagino que había una reacción importante.

H.R.: Yo creo que sí, el público constataba que sus vivencias estaban marcadas y estaban bien mostradas en el cine, era un premio para nosotros, hemos disfrutado nuestro oficio, esa es la verdad.

A.E.: Había ahí una mirada social que era importante. Usted decía al principio que les interesaba mostrar el Chile escondido, ¿había consciencia de que mostrar ese Chile era también un acto político y de resistencia?

H.R.: Sí, era un acto de denuncia. La visión que dábamos de la opulencia y la miseria, esa dualidad era lo que podría molestarle a mucha gente, pero no teníamos problemas en afrontarlo si ocurría cualquier cosa.

A.E.: Eso, por ejemplo, que está presente en el documental que ustedes hacen con Pedro Chaskel, Venceremos, está esa comparación y que da cuenta de manera muy eficiente de la atmósfera que se estaba viviendo en ese momento, ¿estaban conscientes de este caudal de energía que lleva a Allende a la presidencia? ¿Qué les pasó cuando eso estaba desarrollándose?

H.R.: Nosotros acogimos plenamente el cine que Allende planteaba, militantes o no, adheríamos completamente, nos gustaba , apoyábamos  -dentro de lo posible- todo lo que pudiéramos hacer para mostrar la realidad. Entonces, adheríamos políticamente a ese proceso, cualquier esfuerzo que pudiéramos hacer en esa época, así fue cómo nos dolió también la pérdida. Cualquier esfuerzo que pudiéramos hacer en esa época lo hacíamos con unas ganas enormes, incluso ha llegado a nominarse “el cine de Allende” a las películas y documentales que hicimos en esa época.

A.E.: Don Héctor, en este levantarse para dar una opción, también ustedes escogen una manera de filmar que es distinta. Cuéntenos un poco acerca del desarrollo estético, particularmente usted en El chacal de Nahueltoro, con unas cámaras que se mueven, con unos planos fijos, ¿cómo llegaron a ese lenguaje?

H.R.: Yo me preparé, hice un curso en un grupo de teatro de Enrique Noisvander, a Jaime Schneider yo le pedí clases de caminar y de respiración, para no fatigarme con el esfuerzo. Sabía que iba a hacer planos que eran larguísimos y que tenía que aguantarlos. Creo que se dio bien, logré tener una práctica que me ayudó muchísimo. Tenía la oportunidad con mi desplazamiento de mantener el encuadre, que no se me escapara en ningún momento el personaje, sobre todo cuando había que correr con Nelson. No era fácil, porque además tenía que hacerlo solo, toda la gente se escondía. Tener que corregir el foco, tenía que hacerlo yo mismo, además acosarlo. Rra una demanda bastante importante, eso era ya popular en toda latinoamérica, toda la gente quería demostrar que detrás de la cámara había una persona y eso nos quedó como una herencia, todo el mundo estaba haciendo cámara en mano, especialmente los cubanos que también hicieron mucho cine parecido al nuestro.

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A.E.: ¿Eso era parte también de la estética común? Y, además, ¿del querer decir lo que estaban diciendo?

H.R.: Por cierto, había una libertad muy grande, yo me sentía dueño del encuadre, siguiendo las direcciones de Miguel. No era cosa de que yo lo ensayara, sabía lo que tenía que hacer, el desplazamiento, pero no cómo lo iba a hacer.

A.E.: ¿Usted recuerda que existieran críticas frente a estas películas  que podían parecer más brutales, tanto de los contenidos como de la manera en que estaban siendo filmadas?

H.R.: Sí, hubo críticas, yo creo que sí. Me acuerdo de una revista que hizo una crítica muy fuerte a El chacal, pero era por otras condiciones, por el lado de tomar de héroe a un criminal, por qué no se hacían películas sobre  héroes  verdaderos,  ellos criticaban por ese  lado. Pero sobre el estilo de trabajo nunca mencionaron  nada, yo me salvé, no había vínculo, estábamos como en territorios separados.

A.E.: Lo interesante es que hoy día hay muchos vínculos con la gente más joven que está haciendo cine y que está volviendo a largos planos de secuencia, a unas historias que parecen ser más intimistas, que tienen una mirada más personal, algunos lo han llamado el nuevo cine chileno o el joven cine contemporáneo, ¿qué le parece a usted ese cine?

H.R.: A mí me gusta, he visto las películas de realizadores que han estado surgiendo y que están saliendo bastante, en buena hora, hemos visto películas de alta calidad, a algunos los conozco, de la Escuela de Carlos Flores, ahí hice clases, ahí conversaba con ellos. Matías Bize es una persona muy agradable, hay un vínculo muy estrecho y grato.

A.E.: Hay  una conexión interesante, de eso también se trata lo que hacemos aquí, le agradecemos tanto que nos haya acompañado en este capítulo y haya compartido con nosotros su experiencia y sus recuerdos.

 H.R.: Ha sido un agrado muy grande, porque hemos podido conversar libremente, recordar, cuesta un poco, pero es un agrado.