Velódromo, de Alberto Fuguet
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7 de marzo de 1964
Santiago, Chile

Una sala llena, con alrededor de 180 personas, esperaba a Alberto Fuguet para la presentación de su segundo largometraje Velódromo en el BAFICI, en abril de 2010. Era la expectación por ver al escritor venido a director, al cinéfilo empedernido tras las cámaras más que al director de Se Arrienda, una película, que tanto en Chile como en su paso también por BAFICI en su momento, no alcanzó comentarios que fueran más allá de apreciar un exacerbado correctismo formal y de ser la ópera prima de la cabeza de la generación McOndo. Un filme si bien no fallido, muy carente del espesor emocional necesario para instalar los propósitos que el filme tenía: el de problematizar la historia de un ex rebelde (pequeño burgués en todo caso) domado tras la llegada de la democracia, el del desencajado en el nuevo Chile, el del defraudado de su época.

Pero por sobretodo, retratar a una generación.

Los tibios resultados del filme no aplacaron el entusiasmo de Fuguet por hacer cine, aunque si el de estar a cargo de una producción de costes y producciones mayores. Así, obnubilado por el cine independiente de simple factura, ese digital, de luz natural y de rápida elaboración que él llama “cine garage”, lo llevó a crear su página Cinépata donde sube cortos que periódicamente hace junto a otros proyectos de realizadores nacionales o de directores como el argentino Ezequiel Acuña, que siguen tales parámetros. Con Velódromo invitado a BAFICI y ahora en la cartelera nacional (gracias al gran Multiespacio Ladrón de Bicicletas) llega entonces su primer largo “garage” y la gran prueba de ver si pudo captar la crudeza y honestidad que tal formato contiene casi por definición.

Velódromo es según Fuguet “una comedia existencial santiaguina” (aunque se mueva en Providencia y Ñuñoa), protagonizada por Ariel Roth (Pablo Cerda), un diseñador gráfico que ve casi todo el día películas que baja de Internet en su computador y que se mueve por bicicleta a todos lados, zig zageante, juguetón, por cuanta calle se plante. Manías que conserva en pos de una libertad individual que es su armadura anti social, postura que defiende a ojos cerrados ante amigos y novias. Aquello da pie para un inicio en donde la comedia resalta en buena forma en dos escenas en donde su mejor amigo y luego su novia coinciden en que Ariel es demasiado “inmaduro”, “autista” y lo peor, no es “emprendedor”. Una palabra que Ariel repite con ridiculez y con una rabia digna de alguien que le han sacado la madre.

Buenas secuencias que se amparan en unos diálogos que fluyen con naturalidad en actores que contribuyen a tal naturalidad, sobretodo en boca de una Francisca Lewin (como la novia) que nuevamente en la pantalla grande se hace de un desplante que en televisión casi nunca tiene. Visualmente, Fuguet mantiene la cámara fija, buscando el encuadre más abarcador para lo que está pasando, confiándole más a los actores que a la imagen el ritmo de tales escenas. Y es dentro de esta misma estrategia donde se encierra la gran traba de la película.

El director configura un protagonista no del todo lejano al de Se Arrienda en cuanto a alguien desenfocado en su entorno, con la diferencia que Ariel nunca se plantea luchar contra él, ni siquiera cuestionarlo. Encerrado en sus manías y negando todo lo externo, Ariel hace de su cinefilia y de su bicicleta su cueva, nada más ni menos que eso. Él no está ni en contra ni resiste al sistema, él está encuevado adentro. Es un personaje interesante y algo actual, si se piensa en la apatía social chilena, pero que el director lo cuida en demasía de fallas y trabas, conservando su inmadurez y apatía como defensas de un entorno que en general no lo comprende. Porque Ariel al estar totalmente convencido de sí, comienza no sólo a tornarse difícil, a ratos insoportable, sino que todo lo que le va ocurriendo episódicamente se va a acercando peligrosamente a la anécdota en muchos momentos. En cuanto a los secundarios, éstos ayudan a redundar tal actitud o porque son tanto más individualistas que él (como su primo adolescente) o porque lo soportan y lo comprenden en parte (como su amigo karateca y su esposa, hacia el final del filme). Respecto al amor y a las mujeres, éstas siempre se presentan incomprensibles en sus exigencias para Ariel y demasiados opresivas.

Entra así Ariel no sólo un poco en aquel prejucio de “un personaje que es igual al principio que al final”, sino que juega peligrosamente con ser muy unidimensional y poco atractivo. Pero Fuguet busca alivianar tal actitud de forma visual y a través de un montaje en el cual busca la intimidad y una poética que busca la comprensión y la empatía, pero que cojea debido a su falta de oficio cinematográfico. Entonces, ver una y otra vez a Ariel viendo películas (de las que sólo oímos diálogos sueltos) o andando en bicicleta por calles de Providencia carece de un sustento que convierta esas imágenes en más de un marco contextual, las que finalmente se apoyan en demasía nostálgicas melodías de fondo para elevarlas a un nivel de instrosprección que por sí solas no alcanzan. Así, planos abiertos, generales y un montaje continuo que demuestre la pericia de Ariel para cicletear entre micros y autos, de pasear por calles de Providencia vacías e iluminadas de noche, no sólo se agotan en la unidimensionalidad, sino que nunca pasan de significar la acentuación de una manía que al final achata al personaje. Así, las citas musicales de fondo Raindrops Keep Fallin’ on my Head de Burt Bacharach (una cita a Paul Newman y su andada en bicicleta en Butch Cassidy and the Sundance Kid) o a Faith no more terminan siendo más efectismo que un buen complemento emotivo.

Achacar esa poca intención visual al formato digital, como algo que lo define sería contradictorio, menos cuando hay ejemplos como El Pejesapo donde la imagen es totalmente militante de la furiosa miseria que se busca expresar. Ni tampoco cuando Fuguet habla de un cine garage como uno que se contrapone al que sigue las líneas de producción hollywoodenses, cuando visualmente poco se hace para pensar en algo distinto tanto estética como ideológicamente.

Todo esto, terminan haciendo extraña la manía del personaje por el cine, cuando se supone que la cinefilia, como toda pasión y obsesión, se cría en medio de las profundas y marcadas emociones que el cine, en este caso, puede provocar en uno. Extraño, porque finalmente Velódromo poco pedalea en pos de crear esa emotividad o de transmitir ese amor por el cine que Ariel parece tener bajando de internet y viendo casi como un robot una y otra película a la cual nunca se refiere, a lo más, para comentar en qué página se consiguen los subtítulos.

El cinéfilo aquí es entonces un autómata que sólo acumula imágenes sin pasión. Porque sino ¿dónde están las marcas del cine en él? ¿En donde el cambio que una película puede lograr en alguien? ¿O será esa misma fijación su desconexión con el mundo exterior? Ariel no responde a bordo de su bicicleta y ese silencio, más que una ambigüedad redentora y dada su apatía hacia el mundo, es una terquedad más de él.