Después de debutar en el largometraje con Corazón secreto (co-dirigido con Carlos Flores), Vidaurre se lanzó a un solo aún más radical que en primero en lo que a práctica y teoría de cine de refiere: una película sin guión, con una línea argumental delgada hasta su casi inexistencia, y un fuerte envión a las percepciones visuales y auditivas más propias del cine fantástico que del realista tradicional.
Vidaurre, cuyas raíces teóricas provienen de la estética y de la filosofía, se propone un cine-ensayo, y un cine-experimentación que, en los bordes del género fantástico y de horror, tampoco sucumba a ellos. El desafío es imperioso por razones económicas (se trata de un cine de recursos financieros mínimos), pero exigente por razones estéticas. De ahí, en buena medida, su estilo, los planos largos y estáticos, la ausencia de diálogos (salvo en un par de secuencias), la despreocupación por comunicarse con el espectador más allá de la propuesta estético-sensorial.
Parte de una primera secuencia fija, de más de cuatro minutos (4´12”) en una escenografía despojada visualmente —una habitación de paredes desnudas, una silla, un teléfono, una ventana, un hombre— y la autopresentación del personaje, curiosamente dirigida a un público, a un ustedes, pese a su absorta concentración en sí mismo. La voz en off se presenta diciendo, objetivándose: “Ese hombre que ven allí soy yo, pero no completamente…”, se indica enfermo, sin importarle lo que de él digan, interesado sin embargo en “desear lo imposible” y “encontrar una salida…” (más tarde se advertirá que ese empeño es el de regresar a su mujer muerta a la vida —motivo literario y del cine de horror, desde Edgar Poe).
Más tarde, en la única secuencia diegética, del diálogo con su padre (él apenas contesta a las preguntas urgidas del hombre), debido a ese diálogo y otros elementos circunstanciales es posible reconstruir la situación básica, la historia del joven viudo, pintor, que no puede olvidar a su mujer, y que, al modo fantástico, utiliza al cine para rescatarla y reconstruirla en las proyecciones sobre la pared que simbolizan la presencia ausente de la mujer en su mente obsesionada.
En una secuencia inicial, también, la mujer (Vera, protagonizada por la cantante “Muza”, Sol Aravena) canta hacia la cámara (hacia Tomás) la canción “Oscuro / Iluminado”, así como al final, en off, da su versión de “Bésame mucho”, mientras Tomás baila con su amada momificada, y en las dos secuencias podríamos pensar en un clip musical ya que las canciones se ejecutan por entero, y “Muza” tiene un estilo y una voz seductoras, fascinantes. La película es consciente de esa mezcla de estilos, que van del clip al cine hermético, y aunque afirma (en su estética implícita y en las declaraciones explícitas del director) despreocuparse por la línea narrativa, por su diégesis, ésta existe, hasta se hace insoslayable en la explicación del padre de por qué, residiendo en España, actor de profesión, no estuvo junto a su hijo en el funeral de Vera. Y es que el cine es duración, y toda duración es relato. El antecedente más claro es el del cine realizado por los escritores del nouveau roman como Robbe-Grillet y Marguerite Duras, un cine ya “histórico” y legendario marcado por la estética hermética de las imágenes de Alain Resnais, ante todo su Año pasado en Marienbad (1961).
La puesta en escena está a lo largo del film deliberadamente instalada en el interior sombrío de una casa, simbólica del drama interior de su personaje. Cuando éste sale, a una especie de pequeño jardín exterior, es para encontrar en el césped una sustancia gelatinosa, ¿carne humana?, y luego, en el interior de la casa, una figura inidentificable, a la que alimenta como a un animal. En una tercera instancia, una mujer, cubierta su cara y cabeza de gasa representa a la muerta bajo una forma del género de horror, que el amor permite superar (“el amor es más fuerte que la muerte”). Declaradamente inspirado en un relato de Auguste Villiers de l’Isle-Adam, su riesgo principal no radica en despojar al film de lo “literario” (cosa que no consigue, debido a la incorporación de frases trascendentes a priori como la que acabo de citar), sino de producir una sensorialidad ambiente con lo visual, y apoyarse ante todo en ella. Por momentos lo consigue, cuando explora “lo raro” como materia del relato, pero en otros roza el kitsch como cuando al final Tomás baila con la esposa muerta y momificada mientras ella fantasmalmente canta en la banda sonora la conocida “Bésame mucho”. Tal vez secuencias como ésa justifiquen la definición de “melodrama fantástico”.
Cine de exploración y experimentación, así como de ensayo, cuesta pensar que Oscuro/Iluminado pueda superar el “naturalismo” que parece ya parte de la cultura literaria y fílmica chilena, y por lo tanto de su imaginario. ¿Dónde están sus posibles espectadores? La película no puede darlos por descontado, los tiene que crear y producir.
