Nuevo Cine Chileno: Las cumbres y los ríos
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Los aniversarios sirven para revisar los criterios que el tiempo ha ido imponiendo sobre lo que antes pudo parecer transitorio. En el caso del cine chileno la práctica celebradora todavía es mezquina, pero a la vuelta de algunas décadas la cosa ha comenzado a ponerse en funciones, lo que es un índice que algo digno de recordarse se ha filmado. Valga la redundancia, ya que el acto de filmar es una de las mayores experiencias del recuerdo.

Hace poco se ha recordado, con toda justicia, la importancia adquirida por el cine documental nacional al restaurarse, en coincidencia con su cincuentenario, esa pequeña joya que es Mimbre de Sergio Bravo, auténtico punto de partida del arte cinematográfico nacional.

Ahora es el turno del cine de ficción, cuando se cumplen cuatro décadas del nacimiento de lo que se dio en llamar el Nuevo Cine Chileno, denominación algo rimbombante para designar el paso entre una cinematografía artesanal, barnizada de industrial, como la antes existente, y una propiamente nacional y con aspiraciones expresivas mayores.

El cambio se originó durante el gobierno de Frei Montalva, gracias a la acción mancomunada del documentalista Hernán Correa y de Patricio Kaulen, que lograron dar forma a la primera ley de protección cinematográfica, que en los pocos años que estuvo vigente permitió la realización de una mayor cantidad de películas, la mayoría olvidables, pero entre las que estaban la meritoria Largo viaje del propio Kaulen y la tríada célebre de Tres tristes tigres de Raúl Ruiz, Valparaíso mi amor de Aldo Francia y El chacal de Nahueltoro de Miguel Littin. Tres autores en todo el sentido de la palabra y cuyas obras marcarían definitivamente una nueva actitud de hacer cine, amen de haber sido recibidas con todos los honores en festivales y muestras internacionales.

Obviamente una ley no garantiza la calidad de los productos que favorece y tendríamos que buscar en otras fuentes la razón de esta explosión creativa cinematográfica. Es el momento en que se dieron las condiciones requeridas para una maduración que se venía gestando desde tiempo atrás y en la que los encuentros de Viña del Mar, que después serían el Primer Festival de Cine Latinoamericano, tendrían gran importancia. Como también las condiciones generales del continente favorecían la aparición de una nueva actitud para vernos a nosotros mismos y hacernos ver por el mundo. Es el período de la eclosión del cine cubano, de los triunfos europeos del cine brasilero, las nuevas corrientes del cine argentino, la Nueva Ola francesa y de la vibrante obra del boliviano Jorge Sanjinés, entre otros signos de los nuevos tiempos.

En aquel entonces aprendimos a confiar en nuestras propias expresiones sin tener que seguir usando códigos copiados. Y probablemente radique ahí la valía de las tres películas que antes mencionamos: lo que piden prestado lo devuelven transformado.

El neorrealismo italiano fue por esencia un movimiento estético, pero también económico y político de primer orden para las culturas del Tercer Mundo. También la técnica y el lenguaje más informal de la Nueva Ola supusieron un referente cercano. Sus modelos no fueron copiados aquí al pie de la letra, como patéticamente se intentó antes y también después, sino que sirvieron de lección fecunda para enfrentar una realidad drástica y exigente, que poco tenía de glamorosa y nada de serena, que no admitía componendas ni ingenuidades y cuyo estrecho margen para el estilo personal y la sicología de los personajes, arrinconaba a cualquier cineasta con incertidumbres ideológicas y culturales. Pero aun así Ruiz pudo dar cuenta de un estilo propio, Littin filmó con una intensidad como nadie  había logrado y Francia nos ofreció un Valparaíso que  nunca había sido tan auténtico. Las películas de Helvio Soto, de Charles Elsesser o de Germán Becker, por mencionar tres realizadores de la época y de muy distinta índole, son hoy un muestrario de hipotecas, como antes fueron las de Tito Davison, José Bohr o Alejo Álvarez

Aunque se quiera atribuir a razones puramente ideológicas los motivos de un recuerdo, la verdad es que las cumbres de nuestro cine siguen estando en un alto sitial por méritos estéticos y por el grado de emoción y de reflexión que siguen ofreciendo a sus nuevos espectadores. Nunca antes, y hay que revisar con detención si después, el cine chileno había ofrecido tanta autenticidad y tanta complejidad en los significados como lo hicieron estas películas. Sus evidentes imperfecciones, persistente característica de nuestra narrativa, no logran disminuir lo que el tiempo ha ido haciendo más prístino: la vocación por develar una realidad a través de la creación de algunas imágenes definitorias de nuestra identidad. Difícil es encontrar una actuación más intensa que la lograda por Nelson Villagra en El chacal de Nahueltoro. ¿Hay otra escena que describa mejor nuestras soterradas violencias sociales que aquella con que culmina Tres tristes tigres? El plano-secuencia de Valparaíso mi amor todavía era motivo de estudio en una universidad italiana en los ochenta. Todas imágenes que habían sido nutridas por un lenguaje prestado por la tecnología y la estética europea, pero ninguna de ellas podría ser acusada de plagio. La creación artística se desarrolla así, por préstamos y algunas devoluciones, como la que hemos hecho poéticamente los chilenos con la lengua castellana.

Momento privilegiado para la maduración de nuestro cine, el final de los años sesenta marcó definitivamente un cambio radical, que no alcanzaría a consolidarse en los breves años de la Unidad Popular, bastante poco cinematográficos en verdad, y que debería esperar hasta el final de la dictadura para empezar a dar frutos. Al menos debió ser así, pero la sospecha que muchos de los cineastas habían olvidado aquel momento señero tendería a expandirse a la luz de las nuevas producciones de los noventa. Sólo la obra de Ruiz parecía tener seguidores, como el caso notable de Cristián Sánchez, mientras que Littin y Francia serían, en el mejor de los casos, referentes históricos, pero no estéticos. Los ríos que bajaban de tales cumbres no parecían bañar los nuevos cultivos. Y la mejor prueba es que todo indica que no hemos vuelto a empinarnos a las mismas alturas.

Tal vez una de nuestras tradiciones cinematográficas más persistentes siga siendo desconocer cualquier posible tradición.

Tareas pendientes: recuperar y restaurar Isla de Pascua, de Nieves Yankovich y Jorge di Lauro y avanzar hacia la declaración de monumentos nacionales de estas películas para que estén en todas las escuelas del país.