Noche sobre Chile (1977): solidaridad y épica

A partir de 1970 el proceso social que en Chile se estaba generando –la vía chilena al socialismo– despertó un profundo interés en todo el mundo. Interés que solo creció con el golpe de estado. Sumado a todo lo que fue filmado en Chile por chilenos, un número aún difícil de precisar de piezas audiovisuales de diverso enfoque y género fueron realizadas durante esta década por extranjeros y por chilenos exiliados luego. Pero también chilenos que ya residían afuera recogieron la información dispersa y generaron proyectos cinematográficos en sus países de residencia para asimilar y divulgar lo pasaba en su convulsionada patria.

Uno de esos fue la película Noche sobre Chile, o más bien Ночь над Чили (1977), una producción de gran presupuesto, cuidada factura y lógica internacionalista, que contó con una distribución de 1.700 copias [1] en 35 mm. y fue vista en su momento por 80 millones de espectadores [2]. Ambas cifras son inconcebibles e inimaginables para cualquier película chilena. Y, bueno, de hecho este fue un largometraje argumental gestado y producido en la ex-Unión Soviética; hablado en ruso, con recursos económicos, elenco y personal técnico casi totalmente soviético. Casi. A excepción de lo más significativo en este caso para nosotros: su trama y varios cargos claves. La cinta gira en torno a experiencias chilenas: el golpe de estado y la represión posterior. Y fue co-dirigida por un nacional: Sebastián Alarcón (1949); co-fotografiada por otro: Cristián Valdés (1947); y la música compuesta por otro más: Patricio Castillo (1946), de Quilapayún.

Noche sobre Chile funciona a primera vista como un film de denuncia e incluso propaganda pero, en el fondo, incorpora varios elementos que van más allá: interpela, exhorta, moviliza. La película narra los hechos ocurridos justo a partir del 11 de septiembre de 1973 desde el punto de vista de Manuel Valdivia, un arquitecto desconectado de lo que pasaba en su país, sumido en sus proyectos y reuniones.

Roberto huye de un comando militar y llega de imprevisto al departamento de Manuel –no parecen amigos pero se conocen–, del cual acaba de irse Pamela (al parecer su novia) con Domingo, un amigo en común. A regañadientes Valdivia ayuda a huir al fugitivo justo antes de que los militares irrumpan en su piso. Dicen buscar armas, que no encuentran, y apresan al desconcertado arquitecto. Se lo llevan al Estadio Nacional donde es testigo de brutalidades varias; una en particular insoportable. Tendrá decidir cual será su nueva actitud frente a este nuevo orden que recién comienza.

Los primeros minutos establecen con precisión el perfil del protagonista y sugieren el eventual cambio por venir: Cuando la película parte Manuel duerme, políticamente incluso. Todas las experiencias ulteriores provocarán su abrupto despertar.

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Pamela, Domingo, Manuel en Noche sobre Chile (1977)

Pero antes: Aprender

 “Uno de mis primeros actos fue reanudar relaciones con todos los países socialistas porque estimaba que Chile no podía tener cortadas sus comunicaciones con la mitad del mundo, y porque las relaciones internacionales no son ideológicas”. (Eduardo Frei Montalva, 1974).

El singular encuentro entre la cuantiosa visibilidad que logró el largometraje (principalmente Europa y Asia) con tanta chilenidad involucrada en su configuración tuvo que ver con una serie de circunstancias y voluntades que convergieron: Un país con un esquema político fuertemente estatizado que invertía mucho en cine, la coyuntural solidaridad europea para con Chile luego de 1973 y la tenacidad vocacional de varios compatriotas. Alarcón y Valdés fueron algunos de los muchos jóvenes chilenos que pudieron optar a becas de estudio durante el gobierno de Frei Montalva producto de las relaciones diplomáticas entre la entonces Unión Soviética y Chile.

Uno de esos jóvenes, el futuro director, salió de un colegio religioso y pasó por la pionera y fugaz Escuela de Cine de Viña del Mar, encabezada por Aldo Francia y José Román. En 1969, Alarcón estuvo a punto de ingresar a ingeniería en minas en la Universidad Patrice Lumumba [3]. Sin embargo, postuló para estudiar en serio lo que realmente sentía era su vocación: el cine, y lo hizo en el Instituto de Cine VGIK (fundado en 1919, el más antiguo de su tipo en el mundo). Eso sí, como todo estudiante extranjero tuvo que dedicarse a aprender al idioma de manera exclusiva durante un año.

“Perteneciendo yo a la clase media-baja no tenía ninguna oportunidad de estudiar cine (…) Yo no tenía idea de lo que era Rusia. Yo sí sabía algo de Lenin, era algo muy poquito. (…) Hubiera sido lo mismo irme a Francia, irme a Estados Unidos; lo que yo quería hacer era aprender a hacer cine (Alarcón, 2010).

Era tal mi desesperación por estudiar cine, que si no resultaba me regresaba a Chile. El maestro que me examinó me dijo después: “Te escogí solamente por simpatía. Se notaba mucho que para ti era un asunto de vida o muerte” (Alarcón, 1990).

Algo similar pasó con Cristián Valdés, que también llegó becado a Moscú a estudiar al mismo instituto, pero en 1968. Antes, eso sí, había adquirido experiencia asistiendo a cursos de fotografía en la PUC con Bob Borowicz y trabajando un año y medio en Emelco. Ya en el VGIK tuvo de maestro a un veterano Leonid Kosmatov (1901-1977), experimentado director de fotografía de post-guerra.

La enseñanza en el VGIK me pareció muy buena; una enseñanza tradicional y clásica pero muy sólida, sin muchas posibilidades para experimentar y buscar nuevas formas, pero me entregó una base profesional muy granítica. Yo nunca tuve problemas de creación en el VGIK, es verdad que mi trabajo es considerado un trabajo más técnico que el del realizador. Los realizadores sufrían más de la censura. Por ejemplo, un amigo brasilero con el cual yo filmé mucho tenía constantes problemas con su profesor porque todo lo que filmábamos estaba en el estilo del «realismo fantástico», muy en boga en ese tiempo en el arte latinoamericano, y el profesor no lo toleraba. (Valdés, 2007)

Para reunir experiencia y obtener legitimidad en una industria fílmica hermética donde era inusual ver latinoamericanos, mientras estudiaba Alarcón le solicitó al célebre cineasta Roman Karmen (1906-1978) que lo aceptara como practicante. El realizador ruso lo acogió en parte porque ya había establecido un estrecho y sensible vínculo con Chile cuando filmó Continente en llamas (1972), documental que aborda la candente situación política en Latinoamérica y que tiene un capítulo dedicado al crispado Chile de la UP. Y es que Karmen tenía experiencia en la cobertura de procesos sociales intensos alrededor del mundo: en España, Vietnam, Indochina, Cuba, Brazil.

“Yo era un analfabeto político. (…) La verdad es que yo nunca me metí en toda esa efervescencia política de los ‘70. (…) Entonces, al llegar a Rusia, mi primera idea era tratar de trabajar en otro ámbito del cine, un ámbito más artístico (…) Y vino el año 1973, que fue un golpe para todos los chilenos, incluso los que estábamos afuera, y que solamente de oídas recibíamos las noticias de lo que estaba pasando en Chile. (…) Los hechos que ocurrieron el año 73 cambiaron mi vida y dieron un vuelco total, y de cierta manera me condicionaron a hacer un cierto tipo de cine político al que yo, de verdad, no estaba preparado”. (Alarcón, 1997)

Alarcón realizó en 1974 La primera página, un corto documental realizado con material de archivo filmado por Karmen, que obtuvo premios en varios festivales europeos (Londres, Oberhausen, Tampere) y le dio notoriedad en el medio. Su película de graduación fue Los tres Pablos (1975), sobre el artista Pablo Picasso, el poeta Pablo Neruda y el violonchelista Pablo Casals. Luego asistió a Karmen en El corazón de Corvalán (1976), documental que aborda la figura del secretario general del PC –en aquel entonces recluido en Isla Dawson– a partir del testimonio de su hijo Luis Alberto, torturado en el campo de prisioneros Chacabuco y exiliado en Bulgaria.

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Convencer y hacer

Afectado por las noticias que llegaban desde Chile e impelido a realizar algo para visibilizar lo ocurrido, Alarcón reunió testimonios de compatriotas y, junto con Sergei Mukhin, elaboró el guión de Noche sobre Chile, lo que sería su primer largometraje de ficción. Si lograba la venia del Comité de Cinematografía podría contar con un equipo profesional cuantioso y de vasta experiencia, un estudio a su disposición, un continente completo para locacionar. Las condiciones óptimas desde el punto de vista industrial. Y presentó el guión al organismo:

Fue aprobado con bastante reticencia (…) Fue muy difícil para mi convencer a esa gente de que yo quería y que podía hacer una película de argumento cuando yo era un documentalista. Y esta en cambio esta era una película que requería actores, una trama, una dramaturgia. (…) En esa época todo dependía del Comité Cinematográfico, unos burócratas que estaban ahí atornillados. Ellos decidían qué películas se hacían o no. (…) Te indicaban como tenían que ser las películas. Te presionaban y te encauzaban como a cualquier cineasta soviético” (Alarcón, 1997).

Pero aún aprobado el proyecto, el estudio no confiaba plenamente en los chilenos y les impuso un co-director y un co-director de fotografía: “Al principio nos pusieron a unos patanes. Nos querían robar la película. Querían hacer ellos la película y echarnos; nos trataban de marginar. Ellos se reunían y no nos comunicaban nada a nosotros. Hacían un grupito aparte. Y era una película sobre Chile, no una película sobre Rusia. ¿Qué sabían ellos de Chile? ¡Nada!”. (Valdés, 2015).

Protestaron. Le escribieron al Ministerio de Cultura, a Mosfilm: o les cambiaban el equipo o no se hacía la película. Con la ayuda de Roman Karmen los soviéticos recapacitaron y cedieron incorporando a unos mucho más colaborativos Aleksandr Kosarev y Vyachslav Syomin.

“Syomin era una persona muy agradable, una excelente persona. Y el trabajo en equipo cómo lo hicimos: la cámara la hice yo. Ahora, en el trabajo de iluminación ahí nos dividíamos la responsabilidad, ahí la cosa era mucho más un trabajo de equipo. Pero todo el trabajo de cámara era una cosa que la decidíamos yo y Sebastián; el cómo mover la cámara y todo eso. (…) Y yo creo que para Syomin fue importante porque en ese tiempo en Rusia no se filmaba cámara en mano en cine de ficción. Entonces esta cosa de filmar así fue una cuestión que llamó mucho la atención. Y que a mí me ayudó mi experiencia de haber trabajado en documental y reportaje”. (Valdés, 2015)

Las escenas que corresponden al Estadio Nacional fueron hechas en el Estadio de Moscú, y los exteriores -por su semejanza con algunos sectores céntricos de Santiago- en Bakú (Azerbaiyán), a orillas del mar Caspio, a más de 2000 kilómetros al sur de la capital rusa. El elenco estaba compuesto por actores de diversas etnias y repúblicas de la Unión Soviética. Grigore Grigoriu (Manuel Valdivia), los hermanos Víctor y Mircea Soţchi-Voinicescu (Domingo y Roberto) y  Maria Sagaidac (Esperanza) eran, por ejemplo, provenientes de Moldavia. Giuli Chokhonelidze, el entrañable obrero Juan González, era georgiano. Karen Gevorkyan, Cataldo, el soldado ayudista, armenio. Y en fin, el resto era una mezcla de rusos, kazajos, lituanos, ucranianos, estonianos, etc. La mayoría de los demás actores y los extras, de hecho, evidencian un fenotipo que podríamos asociar a oriente medio incluso. Es decir, pasaban perfectamente por chilenos.

La ambientación fue todo un tema. En la película se acondicionan y eligen espacios e imágenes alusivas a Chile con minuciosidad. Por ejemplo, el departamento de Manuel está situado en un lugar que podría asociarse perfectamente al sector de las torres San Borja. También hay múltiples detalles que nutren el metraje de principio a fin: ropa, marcas de productos domésticos, rayados callejeros, referencias culturales en los mismos diálogos, y, sobre todo, las composiciones de Patricio Castillo, integradas certeramente a la narración y la atmósfera.

Sebastián lo contactó y él estuvo de acuerdo y fue a Moscú e hizo toda la banda sonora: la compuso, grabó y editó allá. Ahora, para los rusos eso fue una cosa muy curiosa porque ellos estaban acostumbrados a orquestas sinfónicas, toda la tradición que ellos tienen más clásica. Y este tipo prácticamente se grabó solo. Él grabó todos los instrumentos: la guitarra, la zampoña, la quena, en multipista. Y los rusos estaban maravillados con esta cuestión. Fue una cosa totalmente nueva”. (Valdés, 2015) [4].           

“El cine chileno se vigoriza en la medida que se haga universal y se haga valido también para otros pueblos. Es curioso ver la película de Sebastian, uno reconoce el país, quizá por su temática. Es un cine vivo, nuestro, incluso despierta pasiones, uno se apasiona y toma partido dentro de él.” (Littin, 1980). El largo ofrece una reconstrucción tan cohesionada y dinámica que le habla tanto a los chilenos de la diáspora como al mundo. Pero sobre todo a los mismos productores: “Yo descubrí Latinoamérica y especialmente Chile para los rusos. Tenían una visión tropical, llena de palmeras y playas.” (Alarcón, 1990).

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Correcta, contingente, al hueso

Noche sobre Chile reúne lo mejor de una correcta ficción con vocación masiva por cómo está estructurada, filmada y montada. Aprovecha recursos de un tradicional thriller político setentero, tiene pasajes de intriga condimentados con suspense, sutiles cuotas de humor, momentos desoladores genuinos, inquietantes momentos de horror. Está hecho en un idioma raro para los chilenos, sí, no obstante, así y todo la película logra su cometido, deslizando incluso momentos de autocrítica y ambigüedad moral. Y a la vez, posee un semblante, una voluntad, inequívocamente documental, por cómo escoge y administra los testimonios integrados a cada unidad dramática, aportando siempre al todo, haciendo avanzar el desarrollo de los hechos que zamarrean a Manuel, el foco de la interpelación.

De ahí a que la película se plantea como un cuestionamiento directo a todo aquel que se identifique con la neutralidad política, que se asume no es plausible en este caso. Manuel se integra al debate que sostienen los prisioneros en el Estadio; se conocen, logran cierta confianza, analizan desde sus respectivas clases los hechos y hasta elucubran estrategias posibles. Manuel, que hasta entonces solo estaba algo choqueado, es confrontado cuando se da cuenta que Pamela también está prisionera en el estadio. En paralelo un nuevo sistema está en marcha para desarticular toda resistencia. El arquitecto incluso recibirá ofertas de parte de los militares, le intentan hacer creer que él no tiene nada que ver con los “extremistas”, y que en esa diferencia (formativa, cultural y social) yace su oportunidad de salvación. Ahí es donde él puede ya manifestar una postura, optar. En cómo realmente llega a esa decisión flota la fuerza y el llamado cuasi épico de la película.

Solidaridad y exhorto

El largometraje, que expone la situación inicial vivida por los vencidos en Chile, emerge entonces como una suerte de vigorosa arenga. Que, por lo tanto, todos los indecisos o indiferentes tomen partido en esta causa. No le habla a los convencidos. Usando la jerga correspondiente, es un llamado a que la burguesía apática y condescendiente se haga parte, se active y se una en bloque a la resistencia. Es decir, ¿serás un observador pasivo, mirarás hacia un lado, o, aún no siendo parte de la clase obrera, comprometerás tu conciencia, recursos y acciones contra ese “fascismo” –en abstracto y siempre exterior– que no respeta nada?

Ahora, todo lo planteado es lo que vibra en la capa más visible, en la narración que repta ahí en la superficie. Pues, por otro lado, tampoco hay que ignorar que todo lo expuesto respondía necesariamente a un bien mayor, o varios, que iban más allá de esa altruista y desinteresada condolencia que para con Chile pudiera haber tenido un país. La película llevaba adjunta, en su orgánica, una funcionalidad política en un momento en que la Unión Soviética y su modelo estaban en franca decadencia y, paradójicamente, presta a iniciar una larga, cara y frustrada guerra en Afganistán (1979-1989) contra facciones de insurgentes apoyadas por Estados Unidos. Por lo tanto, Noche sobre Chile pudo haber servido de alguna u otra manera para, además de darle atención a Chile y su desgracia, también avivar la constante lucha contra el “fascismo” que acechaba por doquier. Es decir: con Chile, desde la URSS, para el mundo.

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Alcances, distribución, encuentros

“Yo siempre estaba pensando, al contrario de los rusos, que estas películas se hacían gracias al esfuerzo de todo un pueblo. Por muy patético que pueda sonar, pero es que era eso. Ellos me estaban dando la posibilidad de expresarme, de expresar lo que pasaba en mi continente, en mi país” (Alarcón, 1997).

En el caso de Noche sobre Chile, los recursos para su realización existieron porque había un sistema político-económico ya aceitado y formateado para generar contenidos afines al modelo. Es decir, la clase trabajadora soviética generaba esos recursos y posibilitaba la producción de ésta y otras películas cuyo órgano administrador y rector era el mencionado Comité de Cinematografía que, a partir de una serie de consideraciones ideológicas que desembocarían eventuales logros políticos, definía cómo se hacían las cosas.

Por lo tanto, en la distribución no tenía mucha ingerencia el director. El estudio controlaba el proceso de principio a fin. Incluso las cifras han sido difíciles de establecer de forma categórica, más allá de que, efectivamente, fue sido una cinta muy lograda y vista: “El sistema era que, como trabajador de la cultura, yo entregaba mi película y ellos la distribuían con la cantidad de copias que estimaban conveniente. Había mucho muñequeo en eso de los espectadores. A veces cuando había una película de mucha taquilla, pero de un director poco conocido, la descontaban una parte de sus millones de espectadores y la sumaban a un filme de Ózerov o Bondarchuk”. (Alarcón, 1990).

Aunque el sistema permitía películas gran solidez técnica y narrativa, pero sobre todo útiles por sus temáticas y enfoques candentes para una profusa difusión dada una cierta contingencia, la crítica era harto manejable y su consistencia, en perspectiva, incierta: “Uno de los puntos flacos de la cinematografía soviética es la crítica. En la época de Brézhnev, antes de la Perestroika, eso era un arreglín. Podías llamar a un crítico y le decías que te hiciera una crítica favorable. Lo hacía y después tú le regalabas cigarros o algo así”. (Alarcón, 1990).

Como haya sido, la película se vio y, haya o no influido en su distribución, ganó un premio importante en casa. Entre el 7 y el 21 de julio de 1977 se celebró el X Festival Internacional de Cine de Moscú. Noche sobre Chile y Río Negro recibieron el premio especial del jurado, compuesto por 16 personalidades del cine mundial, entre los que estaban el actor Toshiro Mifune, y el cineasta cubano Humberto Solás (quien había dirigido dos años atrás la solidaria Cantata de Chile, que incluía actuaciones de Shenda Román, Nelson Villagra y hasta Pedro Chaskel).

Tres años más tarde, un grupo de chilenos se reunirían en Moscú para debatir en torno a las posibilidades y perspectivas del cine chileno hecho tanto dentro como fuera del país. A Valdés y Alarcón se sumaron, entre otros, Orlando Lübbert, Miguel Littin y el escritor José Donoso en un conversatorio moderado por José Miguel Varas (Araucaria Nº11, 1980). La preocupación por agotar el tema del golpe ya sonaba fuerte en 1980. Algo de lo que se reflexionó en esa ocasión:

El problema del desarraigo y del no contacto con Chile es un problema específicamente chileno. Es probablemente el más doloroso de todos” (Donoso). “Yo creo que el fenómeno del desgarramiento no ha sido expresado todavía, el drama individual” (Lübbert). “No se puede hablar todo el tiempo del golpe, de la brutalidad de los militares porque ya ahora hay otros problemas. Uno es el del chileno exiliado en una realidad diferente, sintiéndose desarraigada trata de hacer lo posible por integrar a una nueva realidad en la cual le ha tocado vivir, pero sin perder su propia identidad. El otro gran tema es la ‘ecranización’ de las novelas latinoamericanas” (Valdés). El primer tema lo fueron desarrollando en efecto Marilú Mallet, Jorge Fajardo y Rodrigo González en Canadá y, el segundo, Littin y el mismo Alarcón.

Viendo en perspectiva todo lo que realizó afuera en la década del 70, tanto por chilenos exiliados, chilenos residentes o extranjeros con o sin chilenos participando en las películas, el caudal de material crece y crece, volviéndose incluso abrumador cuando no difícil de encontrar.

Además de la película de Alarcón, la inubicable Los Chilenos (1978) de Jorge Montesi hecha en Canadá y la conocida Il pleut sur Santiago (1975) que Helvio Soto realizó con el apoyo de Francia y Bulgaria, la RDA aportó lo suyo con El cantor (1978) de Dean Reed, película sobre Víctor Jara hablada en alemán con apariciones de Isabel y Ángel Parra y Clodomiro Almeyda. También durante esta década, desde Chescolovaquia surgieron piezas ya derechamente desconocidas como Viva Chile (1971) de Jaroslav Šikl, Svědkové obžaloby, Los testigos de la acusación, 1974)  de Jaroslav Novotný y Pavel Háša, Chile: 1970-1986 de Martin Chlupáč, etc [5]. En fin. Y mucho más posibilitó la situación de Chile en el mundo. No sería malo, dicho sea de paso, que las cinetecas locales intentarán gestionar copias de aquel material para que hoy se pueda constatar que otras películas brotaron a raíz de Chile y sus procesos. 

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Sus realizadores luego

Sebastián Alarcón ha continuado haciendo películas durante las últimas décadas. Luego de Noche sobre Chile hizo Santa Esperanza (1980), que aborda el tema de los prisioneros políticos en el desierto, y luego varias películas sobre tópicos latinoamericanos en la URSS, siempre bajo ojo atento del Comité, como La caída del cóndor (1982) o Jaguar (1986). En los 90 hizo con coproducciones chileno-rusas como, entre otras, En Busca del Falo Dorado (1993) o Cicatriz (1996), sobre el frustrado atentado a Pinochet en el Cajón del Maipo. El retorno de la frágil democracia, eso sí, excluyó a películas “complicadas” como Noche sobre Chile del nuevo escenario. En 2006 el largometraje tuvo una solitaria exhibición en X Festival de Cine de Valparaíso. Y aunque se supone que figura una copia en 35 mm. en el acervo de la Cineteca Nacional no aparece consignada públicamente su existencia en aquel. La película, que fue pensada y hecha para un publico masivo, apenas es conocida en Chile. Hoy con dificultad se haya en Internet y única versión subtitulada disponible se hizo especialmente para poder hacer este artículo.

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Cameo de Sebastián Alarcón en Noche sobre Chile

Luego de Noche sobre Chile, Cristian Valdés trabajó como corresponsal para la televisión finlandesa en Rusia y para la española en Francia, durante los ’80 y ‘90, respectivamente. Realizó documentales en Afganistán Panamá, Perú, España, Francia, como, entre otros: La fuente de la eterna juventud (52’, 1984), sobre gente centenaria que vive en el Cáucaso o Peresrock (27’, 1987), sobre la música rock en la URSS durante la Perestroika. Vino a Chile para hacer los documentales El mar en peligro (1989) sobre la pesca artesanal y su acelerada desaparición debido a la pesca industrial indiscriminada y El lucero del desierto (1989) sobre la fiesta religiosa La Tirana. Vuelve definitivamente a Chile en 2007. Hizo clases de dirección de fotografía en DUOC de Viña del Mar (2008-2011). Acaba de publicar Mujeres, un libro fotográfico.

Se supone que la nacionalidad de una película está determinada por el domicilio de la casa productora a cargo y el origen de los recursos involucrados. Esta categoría formal, de tipo economicista, administrativa, fronteriza, ha permitido que un caudal enorme de retratos hechos en el exterior por chilenos o no chilenos no hayan sido asimilados en Chile aunque evoquen y aluden directamente a Chile y sus experiencias. Y que por el contrario, más allá de que puedan ser consideradas simplemente como cine chileno en el extranjero, muchas películas tengan que portar con un estigma contraproducente, una especie de marca: “cine del exilio”.  Lo problemático es que al no reconocérseles oficialmente su doble nacionalidad, su chilena multiculturalidad, muchas de esas otras quedan al margen de los recuentos oficiales; y de la vista, del acceso, del estudio e incluso de la preservación o restauración. Pues como no son del todo chilenas quedan en un limbo, producto de arbitrarias categorías que queriendo originalmente reunir lo desperdigado acaban segregando por coyunturales énfasis.

Debo confesar que los hechos trágicos que ocurrieron en Chile el año 1973, el golpe de Estado contra Salvador Allende, a mi me ayudaron. En mi carrera. El hecho de ser un chilenito al cual había que proteger…Porque en mi caía todo ese amor, todo ese sentimiento que había hacia los chilenos: caía en mi. Entonces yo de un día para otro, siendo todavía estudiante del VGIK, y sin ser ni político, ni perteneciente al partido comunista, ni de ningún otro partido, yo un día me vi -después del golpe- encima de un escenario con el puño en alto defendiendo causas políticas que en realidad yo no las conocía muy bien. Yo me transformé en una imagen, me transformé en el chilenito al cual había que ayudar”. (Alarcón, 2010)

Fue una película filmada con un entusiasmo enorme. Nosotros quisimos aportar con nuestra colaboración a lo que había pasado en Chile, contra el golpe. Fue una película hecha con gran-gran-gran entusiasmo. Y a mi me parece que la película es muy emotiva. Estábamos muy orgullosos de la película y de haberla hecho y haber contribuido a denunciar lo atroz que fue el golpe, porque estábamos –en ese momento- hablando del golpe recién, no estábamos hablado de dictadura todavía. Estamos contentos de poder haberla hecho y orgullosos. Fue una satisfacción enorme. Fue mucha pega” (Valdés, 2015)

Notas:

[1] Revista Enfoque Nº17 (1990).

[2] http://cinetecadigital.ccplm.cl/Director?ID=f77143d5-f043-64b8-a99e-ff0000f0762f

[3] Revista Enfoque Nº17 (1990).

[4] El tema instrumental Estadio de Noche fue incluido en el segundo álbum solista de Patricio Castillo, Provinces (1977), editado en Francia. La banda sonora de esta película es tan formidable que merece un artículo aparte, uno especialmente dedica a ella.

[5] Otros títulos que hemos podido identificar –pero no hallar o ver– son: Ohněm proti ohni (Con el fuego contra el fuego, 1984) de Antonín Dvořák; de Miroslav Hladký; las películas Majitelé (Los propietarios, 1973), Předehra (El preludio, 1973) y Půl milionu za Alvara (Medio millón por Álvaro, 1979) de Karel Pokorný.

Bibliografía:

Araucaria de Chile Nº 11 Tercer trimestre (1980). Orientación y perspectivas del cine chileno (Sebastián Alarcón, Jaime Barrios, José Donoso, Eduardo Labarca, Miguel Littin, Orlando Lübbert, Cristián Valdés y José Miguel Varas). http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-99293.html

Do vstretshi Cristian, maestro y amigo (28.08. 2007) http://minunvenajani.blogspot.cl/2007/08/do-vstretshi-cristianmaestro-y-amigo.html

Enfoque Nº17 (1990). Sebastián Alarcón, El chileno desconocido, por Hans Ehrmann. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-77963.html

Entrevista con Cristian Valdés, de C.M. (2015)

Entrevista con Sebastián Alarcón, de Fernando Villagrán en programa Off the record (1997, Video) http://cinetecadigital.ccplm.cl/Pelicula?ID=09c843d5-f043-64b8-a99e-ff0000f0762f

Entrevista con Sebastián Alarcón, de Elena Rostova en programa A Solas de RT Actualidad. (2010, Video) http://www.dailymotion.com/video/xrphaw_a-solas-a-solas-con-sebastian-ramon-Alarcón-ramirez-director-y-guionista-chileno-de-cine_news

Entrevista con Eduardo Frei Montalva, de Rodolfo Garcés Guzmán en programa De profundis (27.08.1975, Video) https://www.youtube.com/watch?v=buhnd4HEVJU

Literatura chilena, creación y crítica. N° 27, (ene.-mar. 1984). Hablan los cineastas, por Zuzana Pick. p. 27-31. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-77949.html

Sebastián Alarcón: «Entregué treinta años al cine», por Anna Delitsíeva (08.07.2013) http://mundo.sputniknews.com/spanish_ruvr_ru/radio_broadcast/no_program/226592150/

Zourek, Michal. Checoslovaquia y el Cono Sur 1945-1989 Relaciones políticas, económicas y culturales durante la Guerra Fría (2015). Universidad Carolina de Praga. Editorial Karolinum. https://books.google.cl

Sitios web consultados:

http://www.memoriachilena.cl

http://www.trixoriginals.ru/961.html

http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/4561/annot/

http://www.wikiwand.com/ru/Ночь_над_Чили

http://www.moscowfilmfestival.ru/miff37/eng/archives/?year=1977