Dos guerras mundiales dejaron al mundo dudando de la capacidad europea de generar esperanzas. Los movimientos migratorios entonces fueron enormes y siendo América Latina el continente que menos combates sufrió durante estas calamidades era lógico que fuéramos apreciable destino y los chilenos por cierta estrofa del himno nacional, nos vimos en la obligación moral de abrir las puertas. No es raro entonces que los refugiados europeos hayan marcado con su presencia nuestro panorama cultural.
Antes habían sido los españoles los que bajo el esclarecido gobierno de don Pedro Aguirre Cerda habían llegado escapando de su Guerra Civil. A partir de los años cuarenta las oleadas de refugiados fueron cambiando de nacionalidad: checos, polacos, yugoeslavos y luego algunos franceses, y finalmente los derrotados italianos y alemanes, que serían a la larga los más numerosos. Todo este desfile iría dejando su huella sobre el panorama cultural, que se enriquecería enormemente en aquel período, a menudo recordado como uno de los más estimulantes del siglo XX chileno. La creación de los teatros universitarios, de las orquestas, el ballet y la renovación arquitectónica tienen en estos años la misma causa: la presencia de europeos fugitivos.
Cinco años después del fin de la guerra gobernaba con ademán poco claro González Videla, que sonreía y sonreía para obtener prebendas de los norteamericanos, en aquellos años particularmente obsesionados con los comunistas. El cobre daba, daba a sus gringos dueños. En casa no había mucho de lo que sentirse ufano: la deuda externa era gigantesca, la pobreza dominaba el paisaje urbano y el rural no era mejor. La idea de una reforma agraria zumbaba como una mosca doméstica, principal comensal en la mesa de los pobres. Existían cuatrocientos cines… para estrenar películas extranjeras.
Si bien el panorama cultural se veía auspicioso en muchos terrenos, en el cine nacional no se avizoraban buenos tiempos. La década anterior había terminado con la debacle definitiva de Chile Films, el más torpe proyecto gubernamental jamás imaginado y hecho posible en el país de las “Copias felices”.
Afortunadamente las acciones humanas no son el resultado de una lógica previsible, que de haber sido así la aventura del cine chileno debió terminar con Esperanza, que así se llamaba (y no es broma) la última película de Chile Films. “El mayor disparate de nuestra historia fílmica”, como lo describió alguien que trabajó en la más dispendiosa película nunca filmada en el país.
Los Inmigrantes
Comienza la década en 1949 con la muerte de una princesa austríaca en un hotel santiaguino, lo que pasó desapercibido por la prensa. La verdad es que el hecho no tendría gran importancia, excepto por un detalle. Era la esposa de un príncipe al que le había sido confiscado todo por Hitler. Su nombre artístico era Nora Gregor, protagonista de Las reglas del juego de Jean Renoir, una de las obras maestras del cine. Había encontrado refugio con la familia Vergara, en su célebre palacio viñamarino, en espera de volver a su bombardeada patria. Filmaría su última película en Chile El molino de Los Andes, bajo dirección de un francés, tal Jacques Rémy.
De mayor interés, al menos teórico, fue la presencia en Chile de un realizador afirmado como el francés Pierre Chenal (1904-1990), cuyo origen judío lo había traído a la Argentina, donde había realizado una interesante adaptación de Unamuno “Nada menos que todo un hombre”. En Chile más que filmar, perpetró dos películas: El ídolo (1952) y Confesión al amanecer (1954), en ambas la protagonista fue Florence Marly (1919-1978), su esposa, mujer de llamativa y fotogénica belleza y alguna capacidad interpretativa, pero que había nacido bajo una mala estrella en Checoslovaquia. Se llamaba Hana Smekalova y quiso ser cantante lírica, pero descubierta por Chenal en París la sedujo, la hizo actuar y para colmo de males se casó con ella. Ella nunca quedó convencida de las bondades del cambio y no se tomó en serio nada de lo que hizo después, excepto haber salvado a su marido advirtiéndole de huir ante la persecución nazi. Llegaron en barco a Argentina, pero por razones poco claras a ella la mandaron a Bolivia y él decidió suicidarse en Buenos Aires. No lo hizo, lograron reencontrarse, filmar y volver a Francia, pero no les fue bien. De regreso por estos lados se fueron distanciando y el aire chileno no ayudó mucho a mejorar las cosas. Mientras filmaban El ídolo él se enamoró de la actriz que interpretaba a su hermana y Chenal cambió el guión y “asesinó” a Florence a mitad de la película. Se divorciaron y ella quiso retomar una carrera en Hollywood donde había filmado con Humphrey Bogart y Ray Milland, pero se tuvo que quedar en Chile por haber aparecido en las listas negras del senador MacCarthy acusada de comunismo. Cuando se aclararon las cosas su carrera estaba arruinada por lo que se casó con un conde austríaco con un pasado poco claro. En los sesenta fue arrestada por complicidad en un tráfico de estupefacientes que se realizaba en su domicilio. Terminó haciendo ridículas películas de ciencia-ficción y apariciones en televisión.
Naum Kramarenco (1923-2013) era hijo de inmigrantes judíos que habían escapado de los pogroms de la Rusia zarista y venía de la práctica del documental informativo, terreno en que dejó lo más numeroso de sus trabajos en el cine. Gustaba de escribir historias y trabajaría también en labores periodísticas. Esto es decisivo a la hora de su debut en el largometraje. Su Tres miradas a la calle (1957) contiene un relato de ambientación proletaria que insufla verdad en parte de su desarrollo, bien apoyada en la actuación protagónica de Orietta Escámez. El tercer episodio posee un mérito importante para la historia de nuestro cine, en el reparto aparece por primera vez Luis Alarcón, el único actor que ha sido capaz de mantenerse activo por ¡cincuenta y siete años! en nuestra pantalla, lo que podía ser la única verdadera tradición del cine chileno.
Bruno Gebel, otro inmigrante, esta vez italiano llegado a Chile a finales de la Segunda Guerra, venía con el antecedente, nunca documentado, de haber sido asistente de Rossellini en Roma ciudad abierta. Poco dejaba traslucir el simpático personaje de su formación y experiencia, pero conocía el oficio y tenía cierta capacidad de gestión que le permite realizar una película La caleta olvidada (1958), la única producción nacional que hasta ahora ha aparecido en la competencia oficial en Cannes, sin que se sepa muy bien cómo, mereciendo un comentario halagüeño del historiador francés Georges Sadoul. Sin embargo la crítica local solo apreció un cierto toque neorrealista que desaparecía completamente con los intérpretes y los diálogos de impostada falsedad. Tampoco habría gran continuidad en su obra y nada permite sospechar que eso haya sido lamentable.
Por aquellos años se decía que el cine chileno andaba “de mal en Bohr”. Y había razones para la ironía. José Bohr (1901-1994, nacido en Alemania, llegó a Chile a los tres años, su padre escapaba de una intriga palaciega ocurrida durante su trabajo para el sultán de Turquía) era todo un personaje a prueba de cualquier fracaso. Uno que ha sido marino (1950) con el incombustible Eugenio Retes, (1895-1985) simpático y vital, pero que debía repetir la frase del título hasta agotar la paciencia de un lama, fue un desastre, pero el mono porfiado vuelve a las andadas y logra finalmente darle con el palo al gato: El gran circo Chamorro (1955) iba a ser el gran éxito de la década. Si bien los ingredientes eran consabidos: melodrama, romance, canciones, personajes populares estereotipados, fue su equilibrada dosificación y la presencia de Retes las que hicieron que la película funcionara con gran eficacia con el público y hoy resiste con dignidad el escrutinio crítico. De hecho es la única película de la época que es posible encontrar a la venta en el pirateo callejero actual. No repetiría su realizador el hallazgo, pero la película, al menos para el público, justificaría la década.
Los Criollos
Estaban en el territorio desde mucho antes y tal vez por eso se reconocían en dos bandos, no muy lejanos en verdad: no había mucho espacio en las apretadas circunstancias del cine nacional. Por un lado los cineastas de género, aquellos que tendían a repetir fórmulas, o copiar infelizmente los productos extranjeros. Por otro, que en realidad era un matiz de lo anterior, los que aceptaban a medias hacer las cuentas con la realidad que se les colaba delante del lente. No hubo en esto una actitud programática ni mucho menos. Sencillamente las circunstancias favorecieron escapar de los estudios y recuperar algo del paisaje y de las locaciones de la realidad. A veces se ha querido ver en esto la influencia del neorrealismo italiano, que ya estaba prestigiosamente presente en nuestras pantallas. Pero ello supondría una actitud crítica y estética de fuste y francamente no era el caso.
Es forzoso reconocer que un cierto aire fresco atraviesa algunas de las películas de la década y que tal ventilación renueva bastante radicalmente el cine documental de la misma época.
1950 comienza con el estreno de una obra auspiciosa, aunque no totalmente satisfactoria: Río abajo de Miguel Frank (1920-1993), un melodrama basado en un cuento de Mariano Latorre, lo que impone un uso del paisaje bastante raro en la época, muy bien filmado por uno de los maestros de la fotografía cinematográfica nacional: Andrés Martorell. Además posee una protagonista que debió ser el rostro más interesante de todo el cine chileno: Alma Montiel. Desafortunadamente nadie supo dirigirla después.
La hechizada de Alejo Álvarez (1913-2002) corresponde al otro bando, al de aquellos que logran hacer falso todo lo que tocan. Sin embargo el ambiente de campo tenía, al parecer, una presencia de cierta autenticidad. Ningún rastro de ello se pudo observar en la obra posterior de Álvarez, que insistió hasta más allá de lo prudente en el género “campero”.
El paisaje, al que Parra le adjudica la ontología de lo nacional, también tendría importancia para Cabo de Hornos (1956), co-producción chileno-mejicana, basada en los relatos de Francisco Coloane, (que incluso interpretaba a un marino) dirigida por Tito Davison, un veterano de la dirección cinematográfica lo que nunca se tradujo en algún momento cinematográfico de interés. Lo único que ofrecía estímulo para el ojo eran los paisajes australes filmados por Martorell y las curvas de Silvia Pinal, en ese orden.
Otro intento por acercarse a la realidad, esta vez con intenciones más claras, pero con un resultado todavía fluctuante, sería el de Hernán Correa, (1920-1986) documentalista meritorio, de formación realmente profesional y figura importante en la lucha por la dignidad del oficio y por obtener finalmente una legislación para el cine chileno, que cierra la década con un largometraje argumental algo programático e ingenuo, pero a la larga válido: Un viaje a Santiago, que tuvo una cantidad respetable de espectadores para los cánones de la época.
Terminaba la década con la sensación que el cine chileno no era un proyecto ni comercial, ni artístico, ni tampoco significativo desde el punto de vista de la construcción de un imaginario social, pero a la distancia se puede observar que la porfiada realidad se colaba en la pantalla y comenzaba a exigir una mayor presencia. Los cineastas no estaban todavía maduros, tampoco los productores ni los guionistas, pero la crítica anotaba algunas observaciones que siguen siendo válidas hoy: las intenciones estaban difusas, aunque algunas señales habían sido captadas sin ser entendidas a plenitud.
Desde el punto de vista histórico está clarísimo que el cine documental había dado pasos certeros y un verdadero salto cuántico en términos de expresividad. Los di Lauro y Sergio Bravo estaban ya en ese compromiso. Faltaba sólo que el cine argumental recogiera también el desafío de enfrentar la realidad. Los años sesenta lo harían con tal propiedad que sigue siendo un punto referencial hasta hoy. Y eso fue posible gracias a unos años cincuenta de tanteos, errores e intuiciones aun confusas, pero insistentes.
