La Tierra Prometida, un análisis
Películas relacionadas
Personas relacionadas
9 de agosto de 1942
Palmilla, Chile

La Tierra Prometida es el cuarto filme (y tercer largometraje) del cineasta chileno Miguel Littín, quien, además de dirigir, fue responsable del guión. El largometraje cuenta la historia de los campesinos que peregrinaron hacia (y se tomaron) las tierras fiscales del sector de La Palmilla en la Sexta Región de Chile, en el contexto de la Crisis del Salitre, entre los últimos meses de la Dictadura del General Carlos Ibáñez del Campo y el término de la breve República Socialista de Marmaduque Grove (es decir, entre 1930 y 1932). Si bien la película data del año 1972, no fue estrenada en nuestro país hasta 1991, pues su estreno original estaba programado para el segundo semestre de 1973, truncado por el Golpe de Estado, por lo que el proceso de postproducción fue terminado por Littín en Cuba, en colaboración con el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC). El filme contó originalmente con el auspicio del gobierno de Salvador Allende, y se considera una de las obras cumbres del denominado Nuevo Cine Chileno, movimiento cinematográfico enmarcado dentro del Nuevo Cine Latinoamericano de fines de la década de los sesenta, y comprometido con el proyecto por el cambio social y político de izquierda antiimperialista. El propio autor afirmó; “cineastas chilenos: es el momento de emprender juntos con nuestro pueblo, la gran tarea de la liberación nacional y de la construcción del socialismo” (Littín en Urrutia 65)

La Tragedia de un Revolucionario

O de una revolución.

La primera mitad de la película se centra en la migración de un gran número de míseros campesinos desocupados, errantes y marginados hacia el sector de La Palmilla, donde se supone existen unas “tierras fiscales” fértiles y deshabitadas que pueden ser legítimamente ocupadas y trabajadas. Se nos presenta tempranamente a José Durán (interpretado por Nelson Villagra), protagonista del filme, como el representante actancial del grupo de campesinos, y su encuentro con el personaje al que se denomina durante la película con el apodo de “el traje cruzado” (encarnado por Marcelo Gaete), quien dice ser un desocupado de las faenas salitreras debido a la crisis del mineral, y que marchó por el norte junto a Luis Emilio Recabarren, líder del movimiento obrero revolucionario. Es “el traje cruzado” quien principalmente porta y transmite el discurso ideológico legitimador durante la primera parte de la película (“la revolución se viene por todas partes”), y ejerce gran influencia sobre Durán, quien, curioso y algo reticente al principio, se apropia del discurso político (acto simbolizado por el regalo de un libro, quizás el Manifiesto Comunista, de “el traje cruzado” a Durán) y, en el camino, convence a más desarraigados para tomarse las tierras, comenzando a perfilarse como líder del movimiento. Ambos personajes apelan recurrentemente a un objetivo político claro (“que seamos los pobres los que mandemos”), a la solidaridad de clase (“sin unión la cosa no resulta”) y a la organización (“entre más gente, la tierra se trabaja mejor”). Conseguido el objetivo de llegar a La Palmilla, el grupo se asienta y comienza las labores de sembradío y construcción de viviendas. Luego, junto con la cosecha, afloran los problemas típicos del campesinado pobre de la época: alcoholismo, analfabetismo, brutal violencia contra la mujer. La convicción política de Durán comienza a menguar debido al laxo compromiso y coherencia de los demás campesinos para con el objetivo de ser una comunidad materialmente emancipada e ideológicamente formada: sus compañeros se resisten a aprender a leer, “el traje cruzado”, quien resultó ser un borracho empedernido, le confiesa que lo ha engañado; nunca conoció a Recabarren, además, el fruto del trabajo mancomunado es vendido a la burguesía local con el fin de adquirir superfluos bienes de consumo en vez de insumos para trabajar, lo que, a su vez, perpetúa el servilismo económico. Pero el convencimiento de Durán toma nuevos bríos al llegar la noticia de que el movimiento cívico-militar encabezado por Eugenio Matte, Carlos Dávila y el Coronel Grove ha tomado el poder e instaurado una República Socialista. Las buenas nuevas del “estado socialista” son traídas por el piloto de una avioneta roja (que llega al lugar arrojando panfletos) quien, junto a Durán y la “directiva” del grupo, delibera durante dos días y dos noches sobre “las novedades y la revolución”. Luego, se organiza una ceremonia política en la que Durán da el discurso que marca su destino y el del colectivo, y sentencia: “mientras haigan hombres pobres nosotros no somos libres”, anclando el porvenir del conjunto al gran objetivo de la liberación nacional y universal de la clase trabajadora. Sus compañeros lo vitorean y alientan sin saber que aquella promesa, que transfigura a José Durán de líder poblador a héroe revolucionario, es también el motivo causa de su tragedia, su hybris. La transformación del protagonista da inicio a la segunda parte de la película, y ocurre en el momento mismo del discurso, representada mediante un fundido encadenado, curioso traslape hacia la imagen y voz del mismo Durán, en la misma posición y pronunciando las mismas palabras, pero investido ahora como un revolucionario, sobre un caballo y armado de un fusil. Al calor de la arenga Durán parte junto a sus compañeros armados hacia el pueblo cercano de El Huique, a llevar la revolución, según lo requerido por el compañero Grove. Ocupan fácilmente la alcaldía, intimidan a las fuerzas policiales, ponen a raya al patronado local e incitan al campesinado a repartirse sus tierras. Pero la Republica Socialista ha caído y la moral revolucionaria decae, mientras que el gobierno de turno ordena recuperar por la fuerza El Huique. Son derrotados con facilidad y huyen hacia La Palmilla. Durán es increpado por su comunidad; “te pasó por soberbio, José Durán”, ante el inminente desalojo armado de las tierras, represalia que da pie a un épico y desigual enfrentamiento que termina en la masacre de todos los campesinos. El sacrificio de Durán y los suyos por la emancipación de su clase los convierte ahora en mártires.

Para no pocos el filme no es más que una maniquea propaganda de la época cuyo objeto era simplemente divulgar los ideales del comunismo, sin embargo, la similitud de la tragedia de La Palmilla y la tragedia del proyecto revolucionario de la Unidad Popular simplemente impresiona. Si bien Littín escribe y filma una ficción claramente partidaria y propagandística, una tragedia en clave de pedagogía ideológica revolucionaria, lo que la hace parte de un movimiento cinematográfico que fue otra de las tantas manifestaciones artísticas de un proyecto político y cultural muchísimo más amplio, la realidad política arrastró al filme a ser parte de una fatalidad real; La Tierra Prometida estaba destinada a sufrir la misma coerción y supresión caída sobre todo el continente, coartada en su propia biografía como producto y creación artística acabada, apenas sobreviviendo para el exilio entre mucho otro metraje que no tuvo tanta suerte… la misma fortuna de tanta gente y tantos ideales. La Tierra Prometida porta entonces doblemente su tragedia, en su ficción representada y por el proyecto social del que fue parte.

Enfoques Realista y Alegórico

Para contar la película Littín optó por recursos que pueden ser distinguidos como esfuerzos, por una parte, hacia una descripción realista del contexto histórico diegético y sus condiciones materiales y de clase de sus protagonistas, y por otra, hacia la representación alegórica de su propia convicción ideológica y su presente político y vital, a través de un simbolismo heroico y lírico. A través de las distancias e imbricaciones de estos enfoques el director construyó un largometraje que pretendió ser “un cuento chileno… un poema épico” (Littín párr. 75).

La estética naturalista y criollista de la pintura insertada como primera imagen del film y que representa unas celebraciones rurales en las que se congregaron los primeros campesinos que comenzaron a errar juntos, se extienden al resto del largometraje. Su naturalismo se ve beneficiado por la posibilidad, inusual para la época, de filmarse en color; la fidelidad cromática acentúa la presencia de un paisaje generosamente captado y explorado. Además, Littín se preocupa por una caracterización acuciosa de la forma de vida del campesinado de la zona central del país (en especifico, el valle central en la Sexta Región de O´Higgins, cuna de la estética patriótica y criolla) y su cultura popular a través del trato realista del habla, la miseria material y las problemáticas de clase asociadas a ésta. Junto con José Durán, el colectivo y el territorio son también protagonistas. El grupo compuesto por desocupados y marginados cuya conducta es muchas veces moralmente reprobable, que deambula a través de extensos espacios abiertos en busca de un propósito incierto, acerca la película al cine de Glauber Rocha y, por extensión, al del Neorrealismo Italiano. Pero el realismo de La Tierra Prometida se amplía también gracias al ingreso más o menos directo del tiempo real extrafílmico en la diégesis de la obra. Littín compone la narración de la historia intentando aprehender parte de la veracidad que imprime el registro documental: la narración supone una entrevista abierta hecha al único sobreviviente de los hechos, entonces joven y ahora anciano. Se infiere de este mecanismo que los sucesos son parte de la historia de vida de un testigo que los relata en un contexto contemporáneo al del rodaje. Desde este elemento, se representa la historia de manera “fiel” al relato, acoplando incluso en ocasiones lo contado por el narrador y el diálogo de los personajes. Este ingreso de lo contemporáneo a la ficción ocurre también con la banda sonora, los sucesos de la pantalla son a su vez descritos en la letra de las canciones interpretadas por artistas del Nuevo Canto Chileno (Inti Illimani y Ángel Parra, entre otros), movimiento musical equivalente al del Nuevo Cine. Un extenso discurso por parte de las autoridades de la Republica Socialista se escucha tras la llegada de la noticia a la comunidad de La Palmilla. Al principio de la película se muestran también el Templo Votivo de Maipú, bajo construcción a principio de la década de los setenta, y lo que parecen ser celebraciones reales in situ de la Fiesta de La Promesa, que conmemora el juramento de O’Higgins, hecho a la Virgen del Carmen, de levantar un santuario en su nombre tras la victoria de Maipú el cinco de abril de 1818 y que significó la derrota militar definitiva del ejército español en territorio chileno. Podríamos afirmar que en La Tierra Prometida Littín intenta un ejercicio afín al realizado por su contemporáneo y camarada Helvio Soto en su cine político también comprometido con el proceso revolucionario de la Unidad Popular, como apunta Cornejo, Soto consiguió – en sus filmes Voto + Fusil (1971), La Metamorfosis del Jefe de la Policía Política (1973) y Llueve sobre Santiago (1975) –  “imprimir a los sucesos narrados el carácter de históricos siendo sin embargo contemporáneos” gracias a la puesta en “tensión de los límites entre cine documental y argumental; la confusión deliberada del mundo diegético y el contexto extrafílmico y la anulación de la distancia entre tiempo representado y tiempo de filmación” (109), proceso por el cual, sumado a la dimensión retorica, propagandística y partidaria del filme, Littín consigue el resultado inverso: imprimir a los sucesos históricos (diegéticos) el carácter de contemporáneos.

Por su parte, la épica del filme se apoya en el uso de la simbología propia del patriotismo heroico, la religiosidad popular y la estética guerrillero-revolucionaria y predomina durante la segunda mitad de la película. Es un registro más lírico y alegórico que emparenta la obra con el cine soviético de la década de los treinta y, en algún nivel, con el cine colectivo y revolucionario de Jorge Sanjinés. La celebración de la Fiesta de la Promesa y la tradicional recreación del juramento del Libertador en la explanada del Templo Votivo sirve a Littín para adelantarnos la metáfora central del filme: la promesa de Durán de luchar hasta conseguir la liberación de cada pobre del país del yugo de la miseria (lo que lo convierte en héroe y cifra su trágico final) como reinterpretación y actualización de la promesa de O´Higgins a la Virgen, acto que tradicionalmente simboliza la independencia nacional del colonialismo español. La promesa representa el anhelo por la emancipación nacional. Chile entero es la Tierra Prometida. Esta es una de las dos oportunidades en que la dimensión alegórica hace ingreso en la primera mitad del filme, y en ambas ocasiones se retrata a la clase social antagónica a los protagonistas; la burguesía. En el primero de estos episodios vemos a dos hombres, que representan al empresariado chileno y al capital extranjero, discutiendo sobre el futuro de la economía tras la Crisis del Salitre, y podemos oír una voz, que al parecer representa la autoridad política, señalando que la solución a la crisis radica en el mantenimiento del “orden” y el “equilibrio”. Este discurso conservador se ve apoyado por el uso de símbolos patrios como la Bandera Nacional y la iconografía católica, como lo son el propio Templo, la imagen de la Virgen y pancartas con consignas como “Familia, Propiedad y Tradición”. Más adelante, la burguesía vuelve a ser figurada, esta vez como los pasajeros de un tren detenido en una vía férrea inconclusa, alegoría de una clase social que ha alcanzado su destino; el de ceder la hegemonía al proletariado. Si bien durante toda la película la burguesía es representada junto con símbolos patrióticos y católicos, estos últimos son también recurso de la clase explotada y revolucionaria, pero en sus variantes de patriotismo heroico y religiosidad popular, siendo la visión y personificación de la Virgen del Carmen el símbolo de la fortuna de Durán y los suyos. En la segunda mitad del largometraje prepondera el dominio de lo simbólico, marcando su inicio la transformación instantánea de Duran a héroe patriótico revolucionario tras proferir su promesa en un discurso presenciado por la virgen y rodeado de banderas chilenas, apareciendo cual líder guerrillero portando un fusil, mientras la musicalización acompaña la acción a modo de coro griego. Luego, volvemos a ver representado el acto de la promesa, recreado esta vez por Durán jurando frente a la misma Virgen. Durante la ocupación de El Huique se nos vuelve a representar la decadencia de la burguesía por medio de una desenfrenada y deslavada fiesta, para, finalmente, aparecer aglutinando todos los símbolos patrióticos y católico-conservadores en una ceremonia que antecede a la masacre en el sector de La Palmilla, no obstante, la personificación de la Virgen se mantiene del lado de los vencidos acabando también ultrajada tras una lucha heroica que convierte al grupo de campesinos en mártires de una revolución altruista y/o soberbia en la que la fe no se correspondió con la fortuna.

 

BIBLIOGRAFÍA

CORNEJO, Tomás. La Trilogía de la UP, de Helvio Soto: Escribiendo la Historia con Fotogramas. En: VILLARROEL, Mónica. Coord. Enfoques al Cine Chileno en Dos Siglos. Santiago: Lom, 2013. 109-117.

LA TIERRA PROMETIDA. En: Wikipedia, The Free Encyclopedia. Wikimedia Foundation, Inc. 17 nov. 2015. Web. 25 nov. 2015.

<https://es.wikipedia.org/wiki/La_tierra_prometida>

LITTÍN, Miguel. “Primero hay que aprovechar el dividendo ideológico del cine”. Entr. Martínez, Salinas & Soto. Revista Primer Plano, Nº2. Otoño 1972. En: Cinechile, Enciclopedia del Cine Chileno. Web. 25 nov. 2015.

<http://cinechile.cl/archivo-51>

MORALES, Marcelo. Las películas que no vieron la luz después del Golpe de Estado. En: Cinechile, Enciclopedia del Cine Chileno. Web. 25 nov. 2015.

<http://cinechile.cl/crit&estud-118>

URRUTIA, Carolina. Un Cine Centrífugo. Ficciones Chilenas 2005-2010. Santiago: Cuarto Propio, 2013.

VERA-MEIGGS. La Tierra Prometida, de Miguel Littín. En: Cinechile, Enciclopedia del Cine Chileno. Web. 25 nov. 2015.

<http://cinechile.cl/crit&estud-42>