Desde los juegos de fantasmagoria, pasando por la cámara oscura, hasta llegar a la linterna mágica y al zoótropo, capturar el movimiento del mundo fue un anhelo ancestral. Sólo la evolución técnica, la fe ciega en un progreso tecnológico, el positivismo imbatible de fines del siglo XIX, pudo hacer realidad tal anhelo: nacía el cine.

En esa recordada primera exhibición de los Lumiére de diciembre de 1895, la situación se hizo real. Y aunque Edison lo había logrado antes, su personalísimo kinetoscopio le faltaba algo: socializar las imágenes, verlas en un grupo, compartir la experiencia al unísono. Eso aumentaba el sentido de realidad, como si uno estuviera ahí, compartir tal experiencia la volvía cercano a lo tangible. Es probable que, si Edison hubiera filmado “La llegada del tren a la estación” y la hubiera exhibido en su kinetoscopio, no hubiera provocado la huída del espectador, ya en su aparato tenía que agacharse para ver por el visor las imágenes.

Así, esa integración con la máquina hizo del cine la culminación del ansia moderna de dominar el mundo. Una ambición que llegaba para “ensanchar el horizonte visual del hombre” (Gunning), o yendo más allá, la gran revolución social del cine fue “introducir un equilibrio entre el hombre y el aparato técnico” (Benjamin). Para el autor del artículo publicado en el diario El Ferrocarril el 26 de agosto de 1896, día posterior a la primera exhibición del cinematógrafo en Santiago, “la ilusion (sic) que produce el cinematógrafo es perfecta, es en realidad la prolongacion (sic) de la vida”. Una manifestación de que el hombre moderno integra la técnica de inmediato en el cotidiano, lo hace parte de su realidad. “Lo que hace la industria cultural es precisamente cotidianizar la modernidad” (Santa Cruz). Así, es una época de novedad constante, el cine, en ese marco, es el gran hito de fines del siglo XIX. “Lo que hace la industria cultural es precisamente cotidianizar la modernidad”.

Es en este sentido bastante obvio que el cine chileno nazca en el norte, para luego desarrollarse más en Valparaíso que en Santiago. El norte salitrero y el puerto principal son dos fuertes polos donde el modernismo (entendido bajo los estándares europeos que implican un progreso del proceso de revolución industrial, que implica un predominio de luz eléctrica, de nuevos medios de comunicación, abundante consumo) busca instalarse como ideario, como reflejo de progreso en un país que a partir de ahí parece soñar con el desarrollo. El cine, entonces, nace como un reflejo de esa ansia. Es ahí donde Luis Oddó manufactura su propia filmadora y captura un tren, un cuartel de bomberos (dos escenas con maquinarias como centro), más una fiesta que termina en cueca (gracias a familias conocidas de la ciudad) y un partido de fútbol (un deporte que se hace masivo gracias al otro gran impulsor de lo moderno: la prensa). La cámara captura su entorno, pero uno muy definido, es el que da una impresión de “modernidad”, de civilidad, más bien, de desarrollo.

Paradójico resulta, que si bien el cine en Chile en sus comienzos busca establecer tales parámetros, no es hasta bien entrada la primera década, casi llegando al centenario de la República, que las clases dirigentes, la alta sociedad, lo tome en serio. Son largos los años en que el cine circula sólo como espectáculo de feria (más de lo que duró en otras partes del mundo). Mouesca señala que “el cine era en todo caso solo una manifestación menor en comparación con las otras expresiones de la vida cultural, en particular lo relacionado con los espectáculos de masas”, tales como la zarzuela, los circos, teatros, óperas (yendo desde lo más popular hasta el espectáculo de la elite). El cine se colaba entre medio de estos espectáculos (ver un artículo que reflejo esto), aún como un fenómeno que si bien extendía el conocimiento del mundo, en una sociedad que aún no vivía a cotidiano con las máquinas, donde su producción no se basaba en la manufacturación industrial, no entendía totalmente la trascendencia cultural del nuevo invento. A eso hay que sumar algo más práctico: el costo de hacer cine, de contar con un proyector. Los exhibidores, entonces, eran temporales.

Mientras, la producción nacional fue inexistente, hasta su reaparición con la llegada del nuevo siglo. Sólo un vestigio hay en 1900: Las carreras de Viña del Mar. Un acontecimiento histórico, dada la poca frecuencia de “vistas” (denominación que se da a las películas) nacionales, pero que la prensa no dio trascendencia, a excepción de un artículo publicado por El Ferrocarril. En la estructura misma del texto, se da cuenta de que el cinematógrafo es puesto en un lugar anecdótico, mientras que lo central del evento son las zarzuelas. También, la “vista” contiene un elemento que será el común de aquí en adelante: el cine se limita a registrar eventos de la alta sociedad o hechos relacionados con el poder, es decir, inauguraciones, ceremonias oficiales, zonas urbanas de las grandes ciudades, etc. Un amarre que queda más delimitado cuando en 1902 el alcalde de Santiago prohíbe “la exhibición de cintas que considera inmorales” (Mouesca). La alta sociedad se fascina con ver el mundo, pero debe ser un mundo que no cuestione sus límites morales. Esto queda patente en una carta enviada al diario El Mercurio el 19 de octubre de 1902. El cine comienza a mostrar características de ser algo más que un invento que refleja poderes y trascendencias: inspira a nuevas posibilidades, democratiza la realidad, hace que a quienes se les ha negado ciertas posibilidades sociales y conocimientos, vean en el cine una forma de tal conocimiento. Su inmediatez y fácil comprensión abren el camino para ese “descontrol”. Es de destacar, que las élites conservadoras chilenas vean ese “peligro” tan tempranamente, por ello, la censura moldea el tipo de cine que, al menos, se realizará en esta primera década.

Es justamente 1902 cuando el cine chileno tiene su primer gran paso: los diarios dan cuenta de la exhibición de 13 vistas. Todas enmarcadas justamente, en registrar hitos y eventos sociales como la parada militar (la ceremonia más filmada de aquí hasta el centenario), el Te Deum, desembarcos de tropas nacionales y extranjeras en Valparaíso, todas tomando en cuenta la aparición de personalidades relevantes y de edificios que den cuenta de una modernidad que la imagen del cinematógrafo la hace ver como auténtica. Por un lado, es la máquina operando como constructor de esa ambición, por otro, las clases altas se consolidan como la única que puede trascender en el tiempo, el cine es ahora su mejor aliado. En este sentido, la gran excepción sería Un paseo a Playa Ancha (ver completo artículo sobre este filme). Pero en general, la percepción que los medios entregan es otra, algo que queda es bastante evidente en un artículo de El Mercurio del 18 de octubre de 1902:

“Continúa manteniéndose en nuestra sociedad el gusto por asistir a los espectáculos que ofrecen al público los biógrafos y cinematógrafos. Estos tiene la ventaja que a la vez deleitan, enseñan e instruyen, dando a conocer a aquellas personas que no han tenido la felicidad de conocer la Europa ni de admirar los centros de cultura y civilización en que se encuentra  en su grado más alto el progreso intelectual y material las principales ciudades, sus costumbres, sus modas de vivir, sus edificios, su arquitectura y en fin, todos aquellos detalles que constituyen la vida de los pueblos”.

El mismo artículo, que es una crónica de la exhibición de la vista La salida de la misa del Salvador, señala: “numerosas personas de nuestra primera sociedad (sic) se veían pasar sonrientes por el blanco lienzo en que se destacan las vistas, y al ser reconocidas por los espectadores eran saludadas con grandes aplausos y carcajadas”.

Se nota en esta crónica un cambio también, tanto en la percepción del público, como en el de la prensa. Desde este año en adelante, el cine comenzará a ser un número habitual dentro de los teatros más importantes de Santiago como Apolo, Variedades y Unión Central. Es la hora de comenzar a ser un espectáculo estable, aunque todavía alternando con el teatro u otras expresiones escénicas.

En este punto es pertinente establecer ciertas diferencias en cuanto al concepto de cine de entonces, con el que contemporáneamente se configuró, tras la evolución del lenguaje, del montaje y de los procesos productivos. Es irrisorio aplicar el concepto de producción cinematográfica y de cineastas a quienes realizan estas películas durante la primera década del siglo XX. Como establece André Gaudreault:

“Hablar de operadores de toma de vistas y de directores de puesta en escena de la época del cine de los primeros tiempos como de cinematografistas resultaría un excelente ejercicio para colocar a ‘distancia’ el cine de los primeros tiempos y dar perfecta cuenta de la especificidad de su extrañeza, al mismo tiempo que su irreductibilidad”.

Como remarcan muchos de los artículos de la época, se menciona la “la claridad” de la película, la apreciación de detalles, el buen desempeño técnico. La máquina está aún por sobre el autor, también por cualquier lectura en profundidad sobre lo mirado. El término “vista”, da entonces una perspectiva clara de la mirada que se enfrentan estos filmes. El cine es una ventana a un mundo desconocido que ahora parece de forma real, verdadero, impactante. Según Gunning, esto es “cine de atracciones”, es decir, “es uno que se basa en la cualidad que celebraba Léger: la habilidad para mostrar algo”. Y al mismo tiempo, dice el mismo autor, el cine de los primeros tiempos está constantemente poniendo en evidencia la existencia de la cámara, “es un cine que exhibe su visibilidad, deseando una ruptura del mundo ficcional que se autoclausura para tener oportunidad de solicitar la atención del espectador”. Esto deja en evidencia aquello que en aquellos tiempos “el cine mismo era una atracción. Los públicos iban a las exhibiciones para ver la demostración de máquinas (la última maravilla tecnológica, siguiendo la estela de otras ampliamente mostradas como portentos, como los rayos X o poco antes el fonógrafo) más que para ver películas”.

El cine chileno recién terminando la primera década se sacará un poco este velo de novedad, del peso de la máquina por sobre la expresión, ayudado por la abundante producción internacional gracias a los primeros rasgos industriales de países como Estados Unidos y Francia. Ahora el cine pasa a ser un registro y reflejo de un proceso social y cultural que, más allá de ser verdadero o no, sirve como pilar mediático para su validez: los filmes son el mejor para registrar el progreso. La máquina finalmente comienza a quedar atrás y su producto final, las imágenes, comienzan a poseer trascendencia.

Tendrá que ser un contexto como el Centenario de la República el que lleve al cine a ser visto como una herramienta culturalmente valiosa y trascendente. Previo a 1910, entre 1904 y 1909, la prensa sólo da cuenta de la exhibición de marginales 8 vistas. Frente a esto, en el año del Centenario, se exhiben nada menos que 21 vistas.

Las películas (algunas online gracias al archivo de la Cineteca Nacional), dan cuenta de acontecimientos celebratorios y contingentes, pero es clara ya una intención: el público ante la cámara ya no se muestra con una postura de posar como frente a una cámara fotográfica, sino que hay una conciencia del movimiento. Parece ya existir una conciencia de la imagen como memorizador del momento, con su tiempo y espacio. Así, también el operador de la cámara, se abre ante el acontecimiento de forma más panorámica y ya no tanto buscando el impacto del ojo. Un ejemplo revelador es Gran paseo campestre en el fundo de Francisco Undurraga. Convertido en una de las vistas más populares (según señalan los distintos artículos de prensa), es reflejo de un filme donde el millonario ya no impacta por su figuración (ya no le interesa), sino que llama la atención la imagen de lo que posee. La cámara, en este sentido, ya es un medio de comunicación y ha dejado de ser una novedad como máquina. Su presencia ya no es el centro del filme, sino lo que muestra. Es el primer paso hacia un nuevo espectador.

En este sentido, es sintomático también lo que ocurre el 27 de septiembre de 1910. En una ceremonia con presencia del Vicepresidente de la República, Emiliano Figueroa (el Presidente Montt había muerto en Europa hace un mes) y del Presidente de Argentina, se exhiben nueve películas filmadas en las últimas semanas. Además de demostrar la rapidez productiva de las compañías Ítalo-Chilena y Cinematográfica del Pacífico, este acto da cuenta por primera vez de que el cine es visto como un espectáculo que no sólo es entretención, sino que contiene una importancia cultural mayor. Tal como la ópera, el teatro y ceremonias oficiales, el cine desde ahora es también una forma cultural que no sólo representa el modernismo, que disfraza de progresista un país fuertemente oligárquico y desigual, sino también es constructor de identidad y de nuevas ideas.

Con esto sobre la mesa, ya es momento de comenzar a hacer ficción. No es casualidad, entonces, que Manuel Rodríguez sea la primera película actuada. La instalación de un ideario patrio, unificador, que la literatura y el teatro no había logrado instalar (como si lo había hecho en Argentina, por ejemplo), buscará ahora ser configurado a través del cine. La próxima sólo será un desarrollo (bien lento), de esto.

 

Fuentes bibliográficas:

• Gaudreault, André: “El cine de los primeros tiempos situado, y mantenido, a distancia”, en Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, España, 1998.

• Gunning, Tom: “La fantasmagoría y la fábrica de ilusiones mágicas”, en Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, España, 2005.

• Gunning, Tom: “Cine de atracciones: El cine de los comienzos, su espectador y la vanguardia”. En Wanda Strauben (Ed.) Cinema of Attractions Reloaded.

• Mouesca, Jacqueline y Orellana, Carlos: “Breve historia del cine chileno”. Lom Ediciones, Chile, 2010.

• Ossandon, Carlos y Santa Cruz, Eduardo: “El Estallido de Las Formas: Chile en Los Albores de la «Cultura de Masas»”. Lom Ediciones, Chile, 2005.

• Pezzela, Mario: “Estética del cine”, Machado Libros, España, 2004.