Algo sobre el cine documental chileno, 1950-1954
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La tradición y su respectivo relato se construyen a partir de eslabones y actualizaciones, de conexiones y aprendizajes transversales. Hoy, para referirnos al cine nacional de la segunda mitad del siglo XX, podemos trazar una línea gruesa que va desde la creación en paralelo del cine universitario a mediados de los años 50, pasando por la gestación de un caudal de cineastas que encontraron un espacio en la incipiente televisión a comienzos de los 60, para forjar, luego, el denominado Nuevo cine chileno desde mediados de la misma década (que sería desmantelado abruptamente en 1973, como bien sabemos).

Si consideramos que la década del 40 estuvo marcada por el fallido experimento de Chile Films, ese intento estatal por desarrollar una industria basada en un determinado cine argumental o de ficción exportable, el primer lustro de los cincuenta pareciera una zona en tinieblas, un terreno baldío. ¿Fue tan así? ¿Antes del experimentador y comprometido cine universitario hay nada? ¿nace éste por generación espontánea?

Los hechos nos plantean algo más. El cine nacional, por irregular que a veces parezca, siempre ha estado ahí, surgiendo desde las cenizas o de esas brazas que algún inquieto mantuvo activas ayudando a vigorizar nuestro devenir histórico, social y tecnológico a través de alguna institución que comprendió los alcances del cine e inyectó financiamiento. Y en efecto, depende del ánimo y criterio con el que se evalúen y repasen los periodos se pueden vislumbrar, por ejemplo, los aportes y la significancia que albergan el cine durante el periodo acotado que sobrevolaremos ahora.

Si partimos del equívoco que el cine de ficción o el cine documental “social” son los únicos que cuentan caeríamos en un feroz y negligente ninguneo para con todo el resto de la actividad cinematográfica que durante diversas etapas no solo dio ocupación a los trabajadores del rubro, sino que representó intereses y problemáticas que el país necesitaba explorar y proyectar. Intereses cuyo “personaje” fue muchas veces el Chile de las industrias, las geografías y los recursos naturales. El mismo cine que hoy, dicho sea de paso, es sustento y espacio de creación para la gran mayoría de los realizadores a través del video digital, que si bien no está realizado en celuloide (por una coyuntura tecnológica) es igualmente imagen en movimiento, es kine, al servicio de una preocupación.

19530701_vea2_cienanosdecarbon.jpgFotografias insertas en revista Vea, 1 de julio de 1953.

En 1946 llega al poder Gabriel González Videla –radical y masón– con el apoyo de su partido, naturalmente, y de los partidos Comunista y Democrático. La imperiosa necesidad de continuar la senda modernizadora, y superar la inflación heredada de la administración de Juan Antonio Ríos, tendrá como consecuencia una serie de inyecciones en el plano industrial pero también ciertas medidas no exentas cuestionamientos, como la denominada Ley Maldita que proscribe al PC por una década. No obstante, surgen iniciativas históricas, como la incorporación de la mujer al electorado, en 1949, obteniendo éstas el derecho a voto para las elecciones parlamentarias y presidenciales siguientes, aumentando de 600.000 a 900.000 el padrón.

En 1947 se dicta el decreto para la creación de la Universidad Técnica del Estado, cuyo objetivo era formar a los futuros obreros especialistas; y es que, durante este periodo, se inauguran la planta siderúrgica Huachipato, la fundición nacional de minerales Paipote, y se crearán las hidroeléctricas como Abanico, Pilmaiquen y Sauzal, además de darse énfasis a la extracción de petróleo en Magallanes. Durante este mismo periodo González Videla se convierte en el primer mandatario del mundo en visitar la Antártica.

(…) el tesoro de un pueblo y la fuente de su grandeza está en su cerebro, en la cantidad de substancia gris  de sus estadistas, en el instinto político de su masa electora. ¿Qué sacamos con estar sentados sobre depósitos de diamantes si no sabemos conducirnos, si somos derrochadores y perezosos, si no prevemos, si no ahorramos? (…) Lo que falta en el cine es lo mismo que nos falta en el resto de este país privilegiado por la naturaleza “no humana”: talentos, artistas, hombres de imaginación y de gusto, con sentido de la medida y gracia, gente capaz de inventar cosas agradables, bellas emotivas. El paisaje no basta, con el fondo de la cordillera y sabiendo presentar bien un aspecto de tal lago, cierto rincón de tal bosque célebre, es posible dar relieve y resonancia a una determinada historia, pero antes es preciso construir esta historia (…)” [1]

En este contexto surge la necesidad de desarrollar un cine específico, el denominado cine documental de propaganda, turístico, descriptivo, o con muchos otros apellidos nada glamorosos y más bien áridos. Este enfoque es el puente que interconecta y alimenta a las generaciones de cineastas locales que serán activos testigos y partícipes de todo este trajín modernizador nacional. Lo que además nos recuerda que la realización publicitaria no solo no nació durante los años 70 de un momento a otro a raíz de una tiránica imposición neoliberal, sino que fue un terreno fértil para la exploración del lenguaje documental y para retratar un ánimo nacional preocupado y entusiasmado por el comercio, la industrialización, la higiene pública y la asimilación de rincones desconocidos del territorio, desde muchas décadas ha.

El cine realizado bajo el alero de ministerios o empresas privadas al que nos referimos, se exhibía en salas de cine tradicionales, en programas dobles o como complemento al cine de ficción extranjero corriente, pero además participaba en festivales internacionales como cualquier otra película. Y hasta ganaba premios. Cumplía además un rol divulgativo, de entretención e incluso educativo cuando la tv aun no se había consolidado y lo más cercano a Internet era la radio. Ésta última fue desde sus comienzos –los años 20– semillero de actores, guionistas y locutores que incursionarían luego en el cine. La radio, además, marcó la pauta en muchos sentidos –y lo sigue haciendo–, pues su presencia territorial era imbatible y por tanto quien se interesara en desarrollar una carrera comunicacional se debía foguear en ésta. Basta recordar que varias de las películas más taquilleras de los años 40 tuvieron como clave del éxito de público a figuras popularizadas a través de la radio: La Desideria, la más emblemática.

IslaJF.jpgFotograma de La Isla de Robinson Crusoe de Hernán Correa, publicado en Ecran Nº 1013, 10 junio de 1950.

1. El caso Chile Films.

“El particular estudia, analiza, plantea, reduce los gastos. No conocemos las cuentas de la Corporación [Corfo] en el capítulo cinematográfico, pero informantes autorizados afirman que como término medio, las películas  de ChileFilms han costado unas tres o cuatro veces más de lo ordinario y que sólo en tapones reventados mientras actuaba La Desideria se han invertido ciento cincuenta mil pesos” [2]

La década del 40 deja un saldo en contra. En 1948 los estudios Santa Elena cesan su actividad definitivamente, cierran, y Jorge Délano deja de dirigir películas. La productora V.D.B., que gozaba de cierta estabilidad, se disuelve luego de los malos resultados de Sueña, mi amor (1946) y Eugenio de Liguoro, activo cineasta durante toda la década, se va del país en 1948. El largometraje Esperanza (1949, Ver nota) no fue la última película producida por Chile Films pero sí la más tristemente recordada por su épico despilfarro en la construcción de decorados, sin mencionar sus insuficientes resultados en taquilla y la peor evaluación medial con que fue recibida. Resultó un hito, para mal, pues las finanzas de la empresa estatal ya venían en caída libre. En agosto de 1950 se formaliza el contrato de arrendamiento de los estudios con la firma de los hermanos Taulis. Chile Films solo coproducirá dos películas más y con ésto acaba su primera etapa.  Importantes técnicos y profesionales tienen que buscar nuevos rumbos, muchos salen del país en busca de trabajo.

“(…) su producción estará encaminada a impulsar la industria cinematográfica nacional, de acuerdo a nuestras posibilidades. No soñarán con grandes planes, sino que comenzarán por hacer lo más elemental: filmar cortos y documentales, con el objeto de ir preparando técnicos y artistas”. [3]

Los medios escritos locales se llenaron de columnas que intentaban explicar el debacle. Se reconoció que el principal factor responsable había sido la gestión de los directivos, quienes no supieron conducir el proyecto, que no conocían el cine ni su dinámica; que se contrató demasiado personal extranjero omitiendo un programa de la formación local; que se priorizaron historias que no tenían intención por vincularse con la audiencia local, etc. Existieron más razones, más intrincadas y hasta sórdidas, naturalmente, como en toda gestión inexperta que se funda sobre la base de la mera emulación (Hollywood, era el paradigma). Sea como fuere, ya no había más que hacer por el momento sino ponerle coto al desmedido gasto y repensar el camino hacia esa añorada tierra prometida, esa industria consistente de cine nacional.

En algo sí todos estaban de acuerdo en su momento: para que el cine local lograra consistencia, sustentabilidad, identidad y profesionalismo se necesitaba diseñar un sistema que permitiera continuidad productiva, encontrar mercados y audiencias, y, necesariamente, organizar un mecanismo que permitiera la estabilidad laboral a todos los involucrados. Quedó claro que los esfuerzos esporádicos no solo eran apuestas de casino –riesgos nobles pero azarosos– sino un descrédito para todo el cine chileno si el resultado de cada película-isla era deficiente económica, técnica o estéticamente.

ecran2_23081949.jpgFotografía de Esperanza (1949), inserta en Ecran Nº 970, 23 de agosto de 1949.

2. La nueva década.

“La escasa producción cinematográfica nacional del presente año nos anticipa una excelente novedad, que no podemos menos que aplaudir sinceramente: tal vez –después de mucho tiempo– ésta será la primera ocasión en que todas las películas realizadas en el país durante un año tengan un argumento auténticamente chileno.

Es cierto que esta autenticidad no es absolutamente fiel. Que no refleja exactamente nuestra realidad, nuestros valores espirituales y materiales. Pero este es un mal endémico de que solo adolece el cine chileno, sino que, también, todas las demás artes que se cultivan en esta tierra. Aun estamos muy lejos de los films italianos, franceses o mexicanos, que pintan “su propia realidad con mucho realismo”, pero es que las condiciones en que se desenvuelve nuestra industria no permiten realizar películas puramente artísticas”.  [4]

Aquí es donde se produce un lapsus, un periodo de sosiego, pues dados los resultados anteriores no estaban los ánimos para producir ficción con todos los riesgos que ello implicaba. El año 1950 se estrenan con mucha dificultad apenas dos largos de ficción: Río abajo y La Hechizada, en enero y noviembre, respectivamente. La primera, de Miguel Frank –quien además era crítico y autor teatral–, su última película; la segunda, de Alejo Álvarez, previamente actor en películas de Eugenio de Liguoro.

Si bien aquel fastuoso intento por instalar una industria de cine argumental se vio interrumpida a fines de los 40, la actividad cinematográfica no por ello se detuvo o frustró del todo. Hubo naturalmente un reacomodo, una adaptación al nuevo escenario. Aunque ya no se contaba con el ímpetu ni el capital para arriesgarse con más cine convencional que dependiera exclusivamente de la taquilla sí se mantuvo la actividad a partir de un cine documental de tipo propagandístico, descriptivo, informativo o de tipo publicitario. En esta área pudieron practicar, sobrevivir y crecer personalidades que luego, más curtidos, se atreverían con la ficción como CorreaKramarenco o Kaulen (que ya lo había intentado). Éstos mismos pudieron experimentar durante toda la década del 40 como aprendices, trabajando tanto en producciones de Chile Films como de forma independiente.

Anos40_baja.jpgFotografia inserta en Ecran Nº 687, 21 de marzo de 1944.

Usualmente se descalifica o mira con displicencia todo este terreno de realización, y en los libros de historia se explora como si tratara de una mancha nefasta que se debe pasar rápidamente, como si su mérito y relevancia fuera escasa; como si la ficción tradicional solo fuera cine digno de considerarse. Pero de partida, hay un asunto fundamental. El hecho de que se este cine haya sido gestado por realizadores independientes o empresas que utilizaban el cine con fines mas o menos instrumentales dificultó su preservación y conservación, y por tanto su estudio, al punto de que hoy apenas podemos ver apenas una película de este periodo (Cobre de Pablo Petrowitsch) de las –al menos– 20 producciones de carácter documental de diverso metraje que se realizaron y estrenaron entre 1950 y 1954. Todo esto sin mencionar la profusa producción de noticiarios cuyo valor testimonial e histórico es incalculable, pero, claro, nuevamente solo se considera en los conteos oficiales el cine documental de supuestos méritos “artísticos” (que de todas maneras no sabemos si los poseyeron o no, ya que nadie actualmente los ha visto. Están desperdigados, en el más optimista de los casos, si es que no desaparecidos o destruidos).

(Además de Cobre de Petrowitsch, actualmente circula de forma extraoficial y claramente sin restaurar una versión en calidad vhs y torpemente editada de 100 años del Carbón de Lota, de Jorge Infante.)

El primer lustro de los 50 fue un periodo dónde el cine estuvo al servicio de inquietudes nacionales desde un cine “descriptivo” o de propaganda, en el más amplio sentido de la palabra; y del turismo, la inmigración y la conectividad, en particular. La puesta en valor de asuntos que Chile estaba resolviendo dada su loca geografía, su desarrollo industrial y su endémico centralismo fue lógica predominante aplicada al cine.

3. Cobre, vida y milagros de un metal.

Chile ha sido y lo sigue siendo un frenético explotador de recursos naturales. Lo fue con el salitre, lo es con el agua –privatizada–, lo sigue y seguirá siendo con el cobre mientras su precio lo permita. Y si el cine de ficción ignoró los asuntos territoriales que no fueran los típicamente pintorescos o costumbristas el documental de este periodo dio pasos jugados sobre algo tan significativo como la explotación del denominado “sueldo de Chile”. Si bien la mayoría de los directores que dejaron el mal sabor de boca respecto ChileFilms fueron de nacionalidad argentina, figuras como Pablo Petrowitsch o Jorge Di Lauro –como ingeniero en sonido casi siempre y luego como director junto a su pareja Nieves Yankovic– hicieron valiosos aportes al quehacer local.

Pablo Petrowitsch Gut (1902-1952), proveniente de una familia rusa, muy joven se traslada de su natal Rosario (Argentina) a Chile a causa del trabajo de su padre, ingeniero de ferrocarriles.  A comienzos de los años 20 comienza a trabajar en publicidad y mediante éste rubro se vincula con el cine. En 1941 le da el palo al gato cuando produce Verdejo gana un millónpelícula dirigida por Eugenio de Liguoro, que cuadriplica la inversión. Petrowitsch se entusiasma: produce, co-guioniza, dirige y estrena al año siguiente la secuela Verdejo gobierna en Villaflor, pero el resultado es inesperadamente fallido en todos los sentidos. Opta por volver a la publicidad y comienza a realizar documentales financiados por empresas que rezan sobre la explotación de recursos naturales y sus respectivos entornos: Carbón(1944), Salitre (1946; exhibida en Cannes en 1949), 18 en Chuquicamata (1947) y la superproducción Cobre, vida y milagros de un metal (1950), con guión de Carlos Vattier y locución de Petronio Romo.

Ésta última, de 50 minutos, no fue un mero proyecto por encargo para publicitar una empresa. Su nutrido guión, su elaborada puesta en escena, el tono y la realización en general, se asemejan más a un capítulo de alguna miniserie documental. El desarrollo del mediometraje atraviesa todos los lugares y objetos imaginables donde el cobre ha estado presente, desde la prehistoria hasta la actualidad. Aunque a los ojos actuales algunas escenas pueden parecer algo cómicas (ciertas reconstrucciones de época), el ánimo que domina la película tiene mucho de pedagógico y la abrumadora cantidad de información no impide el logrado y compacto ritmo que logra.

La filmación de Cobre… tomó al menos 45 días y el montaje más de 2 años, y no era para menos. Hay escenas donde se reconstruyen situaciones asociadas al descubrimiento de Chile, la Colonia o, ya hacia la segunda mitad, donde derechamente se aborda la actualidad del proceso productivo mediante la caracterización de una pareja de campesinos en busca de trabajo. Esto apunta a evidenciar la significativa modificación de las costumbres laborales en parte de la población rural: con la migración de los trabajadores de la agricultura a la gran minería. Para estas secuencias en particular, Petrowitsch se vale de genuinos recursos narrativos como el fuera de campo, el metalenguaje y una depurada composición para transmitir dramáticamente este transe social.

“Son cinco rollos rodados “a la yanqui”, esto es, sin reparar en gastos y riéndose de las dificultades. El resultado deja de paso una lección para la propia industria del cine. Porque Petrowitsch ha demostrado, de una vez para todas que en nuestro país pueden ya hacerse películas de calidad internacional. Todo estriba en confiarles la tuición suprema a los idóneos en lugar de a los audaces.” [5]

La locución en esta película es en sí misma una presencia omnipresente, casi agotadora, pero tiene su sentido. Hay que considerar que era un temor usual el que no se entendieran aspectos de un complejo proceso tecnológico, como el del cobre en este caso. Un largo proceso que iba desde su extracción hasta su intrincado paso por monumentales galpones, piscinas y, luego, a botaderos. Aquí se recurre a una correctamente explicativa pero también lúdica narración para acompañar todos los procesos. Esto no obsta el uso de un humor cínico autorreferente al reconocer el mismo locutor -en ciertos pasajes- que no tiene completa claridad de lo que relata. Petronio Romo, fallecido el 2010, una voz experimentada y reputada en la radiofonía nacional, fue el locutor de Cobre. Su voz estuvo también en otros documentales de este periodo tales como Concepción, cuatro siglos de progreso de una provincia, de Hernán Correa y Cien años de carbón de Lota de Jorge Infante Biggs.

Especial50_Cobre_01.jpgFotograma de Cobre, vida y milagros de un metal (1950).

4. Kaulen, Correa e Infante: Industria.

Acero -también mencionado como Huachipato- otro documental de este periodo, fue estrenado en noviembre de 1950. Su director, Patricio Kaulen (Largo viaje; 1967), se dedicó a filmar durante gran parte de la década del 50 no solo éste sino muchos otros documentales vinculados a actividades industriales similares. Trabajó dos años para la empresa Emelco, que llegó desde Argentina a comienzos de esta década “escapando del peronismo” –según el mismo Kaulen [6]–, quien, posteriormente, continuó realizando documentales de este tipo entre 1954 y 1960 para la Braden Cooper Company. Kaulen junto con Andrés Martorell rescatan en 1957 fragmentos de El Mineral el Teniente (1919), de Salvador Giambastiani.

“Cualquiera pensaría que el tema es árido. Pero el director lo aborda en forma de presentarlo con creciente interés. Contribuye a ello una excelente fotografía y un buen encuadre. El ritmo no falla en ningún instante. Cuando el film termina, el espectador llega a lamentar que el documental haya durado sólo veinte minutos”. [7]

El que no la pasó bien con aquella empresa como competidora fue el cineasta nacional Fernando Balmaceda, que apuntó en sus memorias lo siguiente: “(…) el enemigo de todos, Emelco, una firma argentina, trajo a Chile las peores prácticas comerciales de uso corriente en ese país: coimas, sobornos, e intrigas para consolidar un monopolio. Casi lo logran. Producían un noticiero y spots publicitarios, y para exhibirlos iban contratando con exclusividad las salas de cine a lo largo del país. (…) Emelco no lograba eliminarnos, recurriendo a escaramuzas y zancadillas (incluido el robo de copias) que nos mantenían en permanente estado de pánico» [8].

Paralelo a Kaulen, en la misma región Hernán Correa filma Concepción en el marco de las celebraciones del aniversario de la ciudad. La película se comienza a exhibir en enero de 1951 y es bien evaluada por los medios. El cineasta, ingeniero civil de profesión, se había desempeñado como técnico en algunas producciones de ChileFilms para luego comenzar a dirigir sus propios cortos hacia fines de los ‘40. En julio de 1950 ya había estrenado su ambicioso documental La Isla de Robinson Crusoe. Con una obra bastante sólida viaja en 1952 a Europa y trabaja como ayudante de dirección y como técnico, además, sigue un curso de dirección en Centro Sperimentale del Cinema en Cinecittá. Envía constantemente cartas-reportes con sus experiencias e impresiones, con fotografías donde se le ve en sets con cineastas locales, las que son publicadas por la revista Vea. Años después regresa a Chile para trabajar en la película Cabo de Hornos (1956), del cineasta mexicano -nacido en Chile- Tito DavisonCorrea filma poco después su primer largometraje de ficción: Un Viaje a Santiago (1960), una aguda crítica a la burocracia estatal, el centralismo y una la clase política discursivamente vacua.

“En muchas ocasiones se hace difícil imaginarse la peligrosa misión del fotógrafo que, por captar, una panorámica o un efecto, debió haber expuesto, en innumerables ocasiones, su propia vida. Por eso también felicitamos la labor de Correa”.  [9]

100anoscarbon2_baja.jpgFotogramas de Cien años del carbón en Lota (1953).

El mencionado Jorge Infante, documentalista, otrora galán de cine mudo, cogió la cámara y luego de haber estrenado en junio de 1951 el documental Jardín Zoológico Nacional (con Petronio Romo en la narración off), también se puso al servicio de los procesos productivos y, tangencialmente, de los trabajadores. En junio de 1953, y en el contexto de la Convención Nacional de Industria celebrada en Viña del Mar, se estrena Cien años del carbón en Lota con fotografía de -otro veterano- Edmundo Urrutia.

“En cuarenta minutos de variada, movida, interesante e histórica cinta cinematográfica, el esfuerzo patriótico e industrial que significa la Empresa Carbonífera de Lota ha sido llevado a la pantalla. (…) La cinta no es una glorificación de la empresa. Es una obra sencilla, que presenta hechos y condiciones reales que la cámara ha enfocado hábilmente, desde el punto de vista humano” [10]. “El film sorteó la escabrosa barrera de los problemas sociales, tan fácil de tocar en este tipo de actividades. Y la sorteó co hidalguía, sin ocultar la dureza del mundo en que se debaten los trabajadores de Lota” [11].

Urrutia, que estudió en principio Derecho, comenzó su carrera cinematográfica en la década del 20 como camarógrafo para noticieros de la firma Page Bros. Más tarde dirige el documental El corazón de una nación (1928) y luego se integra al ICE y labora codo a codo con Armando Rojas Castro. Trabaja, además, como ayudante de cámara, en la primera película sonora chilena, Norte y Sur (1934) de Jorge Délano. Finalmente, se incorpora al Departamento de Foto-Cinematografía de la Universidad de Chile. Edmundo Urrutia Pastini, nacido en 1907, fallece víctima de un cáncer el 14 de julio de 1962, pocos meses después de estrenar su más importante y célebre documental Recordando (1961).

norteysur.jpg
Jorge Délano junto a Ricardo Vivado, Edward Bier y Edmundo Urrutia filmando «Norte y sur» (1934) [Ecran Nº 654, 3 de agosto de 1944].

5. Antes del Centro de Cine Experimental.

En 1950, el Departamento de Foto-Cinematografía de la Universidad de Chile comienza a realizar y estrenar diversos documentales asociados a la impostergable necesidad de conectividad que por aquel entonces preocupaba a la opinión pública y el Estado. El equipo lo componían, entre otros: Roberto Montandón, Raúl Barrientos, Oscar Vila Labra (guión), Edmundo Urrutia –siempre firme tras la cámara–, y el célebre actor Rubén Sotoconil, que hizo la narración en off en algunos de estos proyectos. El documental Isla de Pascua (estrenado en julio de 1950) abre la serie, que continúa con Aysén, tierra de porvenir (estrenado durante las fiestas patrias de 1951) y sigue con Chile y su pueblo (estrenado en 1953). La exhibición de estas películas no solo importa a la crítica especializada, el tema preocupa y se publican columnas de opinión que reflexionan sobre la importancia del territorio insular.

“No queremos entrar a considerar los méritos o defectos de la película. Ella ha tenido la virtud de promover polémicas y poner en el primer plano de la atención de los problemas vinculados a la isla que sus pobladores llamaron El Ombligo del Mundo. Hay que capitalizar este interés y hacerlo rendir (…) ya que su producción en café, azúcar, plátanos, piñas, etc., puede librarnos de muchas importaciones; en turismo pues la isla, donde no hay invierno, está llamada a ejercer enorme atracción en chilenos y extranjeros; en los estudios científicos, por el enorme interés de esa raza polinésica, que vivió por muchas centurias en el mayor aislamiento; por el atractivo de sus monumentos y reliquias arqueológicas, vestigios de una de las civilizaciones más antiguas del planeta y por muchos otros motivos, entre los cuales no hay que olvidar el significado estratégico” [12].

Baladí tampoco es el asunto del turismo, fuente de recursos y generador de esa usualmente denostada idea de “imagen país”. Hoy, con un Valparaíso como patrimonio de la humanidad, con las Torres del Paine y con otra serie de “escenarios” que sirven para atraer turismo y generar ingresos, pareciera superficial el tema o de poco mérito cinematográfico éste enfoque. Pero en aquel entonces Chile era aún menos conocido en el mundo e incluso para los chilenos, y ese sentimiento de marginalidad internacional calaba hondo. A esto se añade el hecho de estar tanto el extremo norte como el sur todavía precariamente poblado, aspecto que ponía en tela de juicio la soberanía nacional. Recordemos que Tacna había sido perdida hace apenas 20 años (1929). Todo esto se percibe, además, y claramente, poniéndole atención a la prensa de la época, donde se palpa la imperiosa necesidad por divulgar las territorios inhóspitos, la variedad de los climas y los paisajes y, por lo tanto, las múltiples posibilidades económicas al estar todo aquello casi virgen, presto a aprovecharse. En este escenario surge el interés por valerse del cine para explorar y sociabilizar todo lo relacionado con el territorio. “Chile” era un personaje aun desconocido y esto requería abordarse y valorizarse: filmarse.

“El documental comienza en 1850, con las primeras inquietudes mineras de Copiapó y las selvas del sur de Chile; para continuar con el salitre, el cobre, el carbón, la pesca y terminar mostrando la moderna industrialización del país a través de Huachipato, Paipote y el petróleo” [13].

6. Valdivia, agricultura y salud.

Aunque la extracción de minerales tuvo una presencia constante en el cine local, la agricultura nunca dejó de preocupar al país. Bajo la dirección de Vinicio Valdivia, y con la asistencia de su esposa Marcela Benítez, se realizaron una serie de cortometrajes de lógica documental que abordaban la tierra y sus problemáticas. Chile y su explotación ovinaEl tizón de la papaEl quiste hidático y Los clubes juveniles 4C fueron los cortos en 16 mm. (color) encargados por el Ministerio de agricultura al agrónomo Valdivia –ex integrante del grupo musical Los Queretaros– y exhibidos a partir mayo de 1951. En agosto de 1953 Valdivia viaja a estudiar a EEUU y Conflicto de Sangre, largometraje de ficción que había terminado de filmar, es vendido a la televisión estadounidense. A mediados de la década del 50 el cineasta se radica en Brazil.

“[Chile y su explotación ovina]…muestra los problemas inherentes al cuidado y explotación de las ovejas en nuestro país. Aquí se da cuenta de los peligros de las plagas, de los remedios modernos para combatirlas; de los métodos para mejorar el ganado; y de un sinnúmero de detalles interesantes, que atraen la atención la atención de los entendidos y de los profanos. Todo esto, encuadrado en una fotografía admirable, que nos permite ver un Chile para muchos totalmente desconocido.

“Los socios de estos clubes lucen uniformes característicos y se reúnen en su sede social. Allí, las muchachas aprender a coser, cocinar, bordar y atender los quehaceres de un hogar; mientras los jóvenes aprenden de labranza y cultivo de la tierra” [14].

7. Chile en colores de Roberto Saa Silva.

El 17 de septiembre de 1951 se estrena la comedia Uno que ha sido marino, de José Bohr, que acapara toda atención de los medios, como solían hacerlo las películas de este director. Pero tres días antes se comienza a exhibir en el rotativo Principal Chile en colores, un documental singular, hecho, según todos los pocos registros que se refieren a ella, en Technicolor. Esta película, dirigida por Roberto Saa Silva, se mantiene en cartel hasta el 20 del mismo mes pero sale abruptamente a la semana. El boletín cinematográfico da algunas luces sobre el asunto: “El público notó la pésima grabación sonora y protestó en forma tan enérgica que los exhibidores se vieron precisados a retirarla del cartel” [15].

El largometraje documental, de noventa minutos, y filmado en 16 mm., pretendía mostrar “Chile a través de sus provincias y con las características típicas de cada región. (…) Una cámara experta ha ido encadenado la naturaleza pintoresca, donde pocas veces llegó el hombre y los adelantos de la civilización, las grandes ciudades, puentes y caminos, balnearios, sitios de recreo, etc.” [16].

Sobre más exhibiciones no hay constancia pero de su director algo más se puede mencionar. Roberto Saa Silva hizo una extensa carrera como actor, cantante lírico, pintor, dramaturgo, camarógrafo y director, principalmente fuera de Chile. Su fecha de nacimiento se desconoce pero ya en los años 20 figura patiperriando por toda América, muy al estilo de Alberto Santana. Parte de su rastro pasa por Perú, Ecuador y Colombia [17], por lo que se le puede considerar como un cineasta genuinamente andino. Realizó películas junto al pionero del cine ecuatoriano Augusto San Miguel como El tesoro de Atahualpa (1924), considerado el primer largometraje argumental de su país; en Perú dirige El vértigo de los cóndores (1939); y, en Colombia, dirige Allá en el trapiche (1943) –con guión del también chileno Gabriel Martínez y protagonizado por Lily Álvarez, chilena–, Anarkos (1944) y Pasión llanera (1947).

Cuando Jorge “Coke” Delano viaja a Hollywood enviado por el gobierno, a comienzos de los años 30, se encuentra con Roberto Saa Silva y, de hecho, menciona algunas hilarantes anécdotas con él en sus memorias [18]. En Estados Unidos Saa Silva actuó en películas pensadas para el mercado hispano como Sombras de gloria(1930) –en cuyo reparto figuró también José Bohr–, Las campanas de Capistrano(1930), El Presidio (1930) y tal vez más. Luego de la modesta presencia de Chile en colores en la cartelera, su rastro se pierde [19].

Roberto Saa Silva.jpg

8. Luis Bernal, independiente.

También surgen iniciativas independientes. Tal es el caso del cineasta oriundo de Los Andes Luis Bernal. Forjado en los años 40 como camarógrafo en noticiarios y en largos de ficción, se foguea trabajando junto a Armando Rojas Castro en La Tirana(1944) y con Naum Kramarenco en la serie de cortos que registran la actividad artística nacional, La Cámara inocente (1946). Ya en los 50 comienza a realizar casi exclusivamente documentales sobre temas contingentes junto al productor Benjamín Rodríguez. En 1950 el “Ñato” Bernal, filma un documental sobre la viruela en Talca, experiencia que Ecran reportea con ahínco:

“Su trabajo fue arriesgado en extremo, máxime cuando él mismo corría el peligro de contagiarse con los gérmenes de la enfermedad, o de ser, simplemente, transportador de ellos, lo que no dejaba de resultar comprometedor. De tal manera, que agotó las precauciones para evitar consecuencias. Así fue como tuvo que cubrir con telas y gasas el trípode de la máquina, y hasta los cables eléctricos que la hacían funcionar” [20].

Realiza al año siguiente las Fiestas Patrias que impresionan al presidente González Videla, a quien exhibe el material en La Moneda [21]. El mismo año, en octubre, filma en Valparaíso el Décimo Encuentro Eucarístico. Así continua toda la década del 50, realizando elogiados documentales donde se reconoce una y otra vez su destreza y temeridad para hacer complicadas tomas, hasta que en 1958 su carrera termina abruptamente:

 “Trágicamente murió en San Felipe el conocido cinematografistas nacional Luis Bernal, apodado cariñosamente “el loco”, por su espíritu inquieto y luchador infatigable. Guitarrista, profesor de cueca, fotógrafo, marinero, periodista y –por sobre todo– cinematografista, Bernal tuvo siempre dificultades con la suerte. (…). Angustiado, Bernal tomó la trágica determinación de quitarse la vida, dando muerte antes a su hija Victoria, de 15 años” [22].

Especial50_Bernal_01.jpgLuis Bernal filmando La Viruela (1950) [Fotografia publicada en Ecran Nº 1.006, 2 de mayo de 1950]

9. Armando Rojas Castro.

Luego de estrenar en 1920 Uno de abajo Armando Rojas Castro viaja a estudiar a Alemania y a su retorno, en 1929, se le encomienda la dirección del Instituto de Cinematografía Educativa. Se dedica toda la década del 30 a realizar cine con fines pedagógicos y científicos. Desde mediados de los 40 Rojas Castro se hace  cargo del noticiario DIC (Dirección General de informaciones y Cultura), luego de que se automarginará de la dirección de Chile Films por desavenencias con los criterios con los que se conducía el proyecto. Sigue su rumbo. De sus múltiples producciones los medios destacan particularmente La Antártida Chilena (1947). Ya en la siguiente década, dirige y estrena en noviembre de 1952 Transmisión de mando, la asunción al poder de Carlos Ibáñez del Campo –se cierran 14 años de gobiernos radicales–, y, a fines de 1953, El hombre y la montaña:

“Se trata de un documental, dividido en dos partes, que cuenta en detalle el proceso de elaboración del cobre chileno en las minas de El Teniente. Los primeros capítulos del film se agrupan bajo el titulo de “Desarrollo Industrial”, y la segunda sección se llama “Desarrollo Humano”. En el primer caso, se muestra todos los aspectos de cómo se extrae y se elabora el cobre, añadiéndose –además–, algunas escenas sobre el desenvolvimiento de las actividades subsidiarias que han crecido paralelamente a la explotación del cobre. Posteriormente se puede apreciar el standard de vida de los obreros y empleados que trabajan en Sewell, Caletones y Coya. Y desfilan entre el espectador: escuelas, tiendas, plazas, casinos (donde está proscrito el alcohol), salones de bailes, piscinas, hogares, hospitales, etc.” [23]

Durante este lustro la ficción apenas se asoma: Rosita del Cachapoal de Enrique Soto Toro, anunciada periódicamente, figura un par de días en cartelera hacia fines de noviembre de 1952. El mismo mes se estrena El ídolo película policial filmada en Chile, coproducida por Chile Films mediante los hermanos Taulis y el uruguayo Jaime Prades y dirigida por Pierre Chenal, cineasta judío-belga que escapando del nazismo llega a la Argentina en 1942 donde dirige durante parte de ésta década antes de retornar a Francia.

19521108_lanacion0_transmisiondelmando.jpgAviso inserto en La Nación, 8 de noviembre de 1952.

10. Lo que se viene

En 1955 el cine nacional adquiere nuevos bríos, amplia sus perspectivas: los directores y productores nacionales se reorganizan en DIPROCINE, se fundan el Instituto Fílmico de la Universidad Católica y el Cine Club de la FECH. Con esto el panorama nacional se vitaliza, se nutre de instancias que posibilitarán la experimentación y el estudio. Estos espacios de gestión, formación, reflexión, respectivamente, darán pie al surgimiento de un cine con alcances diferentes a los hasta abordados. El cine publicitario, de propaganda, turístico, continuará durante años siendo espacio fértil para desarrollar contenidos a pedido y para registrar el devenir productivo de Chile. Además, Armando Parot y Fernando Balmaceda forman a mediados de la década la productora Cinep, entrando a competir con Emelco. Sus trabajos no se conformarán con una simple propaganda, experimentan, por ejemplo, con el sonido sumando a sus documentales composiciones de Leon Schidlowsky o Gustavo Becerra.

ArmandoSandoval.jpgFotografia de Armando Sandoval inserta en Ecran Nº 1212, 13 de abril de 1954.

Además, desde el norte y desde el sur comienzan a llegar noticias del trabajo de otros realizadores. Equipos más livianos permiten que muchos se atrevan. Caso singularísimo es Armando Sandoval que en Río Bueno desarrolla todo un circuito urbano y rural de producción y exhibición de cine itinerante [24]. O Andrés Vitaljic, iquiqueño, que algo similar desarrolla en Copiapó, pues ya desde 1951 “prepara  dos documentales que evidenciarán que Atacama no solo posee ricas vetas de oro, cobre o plata. Versarán sobre el primer ferrocarril de Sudamerica (…) este inquieto y joven camarógrafo, que además es director y guionista de sus películas, promete así adentrarnos en el mejor conocimiento de nuestra tierra, su empuje y su progreso siempre crecientes” [25].

Pensar el cine nacional, encontrarle la hebra al desarrollo productivo y creativo de esta disciplina no será sencillo. Deberán pasar muchos años para que el ritmo se mantenga y la legislación apoye la incipiente industria no sin mancomunadas gestiones y voluntades. Armando RojasHernán Correa y Patricio Kaulen serán los principales propulsores de una legislación que mejore las condiciones de importación de material virgen y que se den las condiciones para que el cine nacional se abra camino. Todo esto para que, por añadidura, surjan propuestas narrativas que con solvencia expandan las posibilidades del lenguaje y, tal vez lo más importante, para que se logre una conexión genuina con una audiencia nacional que encuentre en el cine chileno no solo una curiosidad mirada con displicencia sino un espacio para reconocerse, encontrarse y cuestionarse. A partir de la segunda mitad de los 50 se crearán múltiples cineclubes en todo Chile, personalidades como Henry Langlois, John Grierson o Joris Ivens visitarán Chile y traerán su experiencia; se desarrollan festivales y se creará, al fin, la primera cinemateca local bajo el alero de la Universidad de Chile, en 1961.

Consultados Enrique Bello y María Maluenda sobre estos menesteres, apuntaron, respectivamente, en 1956:

“Iniciar, con la modestia que la situación impone, un producción en serie; es decir, a base de un plan X películas al año (5 a lo menos). Hacer una película, por buena que sea, es invertir a largo plazo y tal sistema de financiamiento es muy difícil. La producción de varios films con un mismo sello, en un plan de un año, permite obtener buenos anticipos y negociar con las empresas distribuidoras”.

“(…) Hace falta gente que empiece a ver y a expresar lo verdadero y cotidiano de nuestra vida, los directores junto a los escritores y, apoyándolos, hombres que se interesen por ganar dinero en una industria que puede y debe ser un buen negocio, siempre que los que la inician sean lo bastante ambiciosos como para ver en ella grandes proyecciones y no se desesperen por hacer una “superproducción” que les devuelva con mucha ganancia y rápidamente el dinero invertido. Hombres que dejen de creer que un hombre “comercial” hace una buena película, para pensar un poco más en que una verdad con la forma que le corresponde puede ser mucho mejor negocio”. [26]

Filmacion_Sanchez.jpg Filmación de El cuerpo y la sangre, de Rafael Sánchez, fotografía publicada en Ecran Nº 1549, 4 de octubre de 1960.

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Bibliografía

Revistas 

Aurora, Santiago: [s.n.], 1954-1968 (Santiago : Talls. Lautaro).

Boletín Cinematográfico, Santiago, Chile. [s.n.], 1928- 1953. Semanal.

Ercilla, Santiago: Editorial Zig-Zag, 1933-. Quincenal.

En Viaje, Santiago : La Empresa, 1933-1973.

Ecran, Santiago, Chile: Zig-Zag. 1930-1969. Semanal.

Vea, Santiago: Soc. Ed. Rev. Vea, 1939- 2014. Semanal.

Zig-Zag, Santiago :Zig-Zag ,1905-1964. Quincenal

 

Diarios

El Diario Ilustrado. Santiago : [s.n.], 1902-1970.

La Nación, Santiago :Talls. Graf. La Nación, 1917-2010

El Mercurio, Santiago :Talleres El Mercurio, 1900-

 

Estudios

-Lagos Labbé, Paola. “Aportes para una descentralización del patrimonio audiovisual nacional: historia y memoria desde los márgenes en el cine de Armando Sandoval Rudolph”. Cuadernos de la Cineteca Nacional.

-Álvarez, Analía, Colleoni, Daniela y Horta, Luis. “El cine en el aula: el Instituto de Cinematografía Educativa de la Universidad de Chile (1929 – 1948)”.

-Bustamante, Emilio. “Retratos de Familia. El cine en los países andinos”.

 

Libros

Délano, Jorge. Yo Soy Tu, Santiago de Chile: Tajamar Editores, 2002.

Balmaceda, Fernando. De zorros, amores y palomas, Santiago de Chile: El Mercurio/Aguilar, 2002

López Navarro, Julio. Películas chilenas. Santiago: Ediciones pantalla grande, 1997.

Mouesca, Jacqueline. El documental chileno. Santiago, Chile: LOM Editores, 2005.

Román, José, y Ríos, Héctor. Hablando de cine. Santiago: Ocho Libros Editores, 2012.

Vega, Alicia (editora): Re-Visión del Cine Chileno. Santiago, Chile: Editorial Aconcagua, 1979.

Vega, Alicia. Itinerario del Cine Documental Chileno 1900-1990. Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile, 2006.

 

Notas bibliográficas

[1] Alone. “Cine chileno”, en Zig-Zag Nº 1.291, 20 de marzo de 1947

[2] Alone. “La dama de las camelias”, en Zig-Zag Nº 1.284, 30 de enero de 1947

[3] “Los Taulis a cargo de Chile Films, en Ecran Nº 1.024, 5 de septiembre de 1950.

[4] “Películas nacionales de ambientes chilenos”, en Ecran Nº 1.026, 19 de septiembre de 1950.

[5] E. “El cobre en el cine”, en La Nación, 23 de junio de 1950.

[6] Román, Ríos. Op. Cit. Pág. 34.

[7] Control de Estrenos. “Huachipato”, en Ecran Nº 1.036, 28 de noviembre de 1950.

[8] Balmaceda del Río. Op. Cit. Pág. 339.

[9] Control de Estrenos. “La Isla de Robinson Crusoe”, en Ecran Nº 1.014, 27 de julio de 1950.

[10] “Documental de los cien años de Lota”, en Vea Nº 742, 1 de julio de 1953.

[11] Control de Estrenos. “Cien años del carbón de Lota”, en Ecran Nº 1.171, 30 de junio de 1953.

[12] D.P. “El futuro de Pascua”, en El Diario ilustrado, 3 de julio de 1950.

[13]  “Chile y su pueblo, en un corto”, en Ecran Nº 1.101, 26 de febrero de 1952.

[14] “Excelentes los documentales sobre temas agrícolas”, en Ecran Nº 1.059, 8 de mayo de 1951.

[15] Boletín Cinematográfico, 28 de septiembre de 1951.

[16] “Chile en Colores va en el Principal”, en La Nación, 14 de septiembre de 1951.

[17] Osinaga, Jorge. “Augusto San Miguel: Héroe de un cine invisible, en unaluzlateral.blogspot.com, 3 de diciembre de 2013. (Publicado en Revista Diners N° 307, diciembre de 2007. Ecuador).

[18] Delano. Op. Cit. Sección 5. Cap. 49. Pág. 54.

[19] Bustamante, Emilio. “Retratos de Familia. El cine en los países andinos”.

[20] “Difícil misión”, en Ecran Nº 1.006, 2 de mayo de 1950.

[21] “Lucho Bernal se lució filmando la alegría del 18 y la Parada Militar”, en Vea Nº 651, 3 de octubre de 1951.

[22] “Duelo en el cine nacional”, en Ecran Nº 1.435, 25 de julio de 1958.

[23] “De gran calidad resultó El hombre y la montaña”, en Ecran, 22 de diciembre de 1953.

[24] Ver: Lagos Labbé, Paola. “Aportes para una descentralización del patrimonio audiovisual nacional: historia y memoria desde los márgenes en el cine de Armando Sandoval Rudolph” (Cuadernos de la Cineteca Nacional).

[25] Leyendas del cinéfilo. “Documentales del riel”, en Vea Nº 632, 23 de marzo de 1951.

[26] “Caminos para el cine chileno”, en Revista Aurora Nº 7, noviembre de 1956.

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