Viene del texto: El cine chileno de los sesenta: clave para una cultura moderna
Solo el comienzo de una lucha continua: Por la tierra ajena (1965) de Miguel Littin
La formación estética de Littin está marcada desde sus inicios por una voluntad de protesta social. A partir de 1960, estudia en la Escuela Popular Artística, dependiente de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile y vinculada con la Central Única de Trabajadores (CUT). Su aprendizaje con Enrique Gajardo, el director de estas clases nocturnas, deja una huella profunda. Littin lo recuerda como el profesor que le enseña la importancia del conflicto dramático y el teatro de «sentido social y análisis de la sociedad» (Spotorno 1999: 32-33). Junto con Gajardo, Littin escribe Conflicto (1961), «una obra de fuerte orientación social» que obtiene «un premio especial en el concurso organizado por el Teatro del Pueblo en 1962» (Piga Torres 1964: 111). Conflicto se centra en una huelga, sus causas laborales y su desenlace violento tras la intervención de fuerzas militares. Mientras Conflicto y Los hijos de Isabel (1963), se clasifican como obras realistas, las demás obras de Littin son más bien vanguardistas en el sentido de que utilizan formas alegóricas, simbólicas o surrealistas, sin abandonar la crítica social como meta última (Fernández 1982: 169).
Hasta 1970, el centro de las actividades de Littin será, sin embargo, la televisión donde se gana la vida con programas periodísticos y como libretista y director de teleteatros. Desde diciembre de 1963, Littin está presente en la programación del Canal 9 de la Universidad de Chile.[1] El domingo, 22 de diciembre -primer fin de semana al aire- se muestra su obra El viento entre las hojas, bajo la dirección de Helvio Soto, entonces director del canal (Ecran 31 dic. 1963: 31). Una breve reseña de Ecran destaca: «Se trata de una alegoría sobre la hermandad, el amor y el verdadero sentido de la felicidad. Con coros -hablados y cantados- y gran despliegue de trajes y escenografía, la pieza tomó un estilo ‘a lo Brecht'» (Ecran 31 dic. 1963: 31)[2]
El nombre de Littin comienza a perfilarse en la prensa como director de la serie Nuestras letras en 1964 (Ecran 30 junio 1964: 31). El mismo año, su programa Dramas para la risa merece elogios unánimes en los cuales, por cierto, hay que incluir el peso de los libretos del dramaturgo vanguardista Jorge Díaz y la cámara de Héctor Ríos, formado en el Centro Sperimentale de Roma. En 1965, la prensa celebra el trabajo de Littin como director de El ideal de un calavera y Martín Rivas, basadas en las novelas homónimas de Blest Gana, y O’Higgins de Fernando Debesa. Las tres series forman parte del programa Teleteatro nacional que la revista Ecran distingue como «Mejor Teleteatro del Año» (Ecran TV 18 enero 1966: 4). Según Osvaldo Muñoz Romero, Littin «podría ser llamado un ‘nueva olista’ de la TV nacional» (Ecran TV 16 nov. 1965: 4). Tal denominación no se justifica tanto por las chilenísimas producciones históricas como por la tendencia al experimento ya presente en su colaboración con Jorge Díaz. Con la nueva serie Triángulo de 1966, Littin acentúa «sus revolucionarias ideas en cuanto a movimiento de cámaras […] tal vez un tanto complicado para el público que prefiere los moldes tradicionales» (Ecran TV 10 mayo 1966: 10). En el caso particular del programa del 7 de julio, centrado en la población Santa Adriana de Santiago, la poeta Delia Domínguez aplaude el carácter «realista (sin que nadie llamara por teléfono para preguntar qué se quiso decir), ajeno a escapismos y adivinaciones» (Ecran 19 julio 1966: 9). Su reseña revela que el título de la serie se refiere a la estructura tripartita de cada programa: planteamiento de un problema a través de imágenes, encuesta a los involucrados y discusión de posibles soluciones con expertos. Domínguez concluye: «La imagen, afirmada en un texto de poética estructura, provocó un clima dramático. Tenso, Triángulo, concebido en la sensibilidad y comunicación humanas, remeció conciencia y sentimientos» (Ecran 19 julio 1966: 9).
En una entrevista con Juan Ehrmann, publicada en Enfoque en 1985, Littin reconoce que «los años en televisión fueron realmente definitorios»: «El estar haciendo dos, tres, cuatro y aún cinco programas a la semana, trabajando siempre con imágenes, verdaderamente fue una escuela que te da una seguridad y un oficio» (Littin 1985: 12). Sin embargo, la televisión es únicamente un «puente para llegar al cine», según declara Littin en una entrevista con Nena Ossa de 1968 (P.E.C. 9 agosto 1968: 28).
En el ambiente de efervescencia que caracteriza la fundación del Canal 9, el encuentro con el camarógrafo Fernando Bellet, uno de los primeros egresados del famoso IDHEC de París, es decisivo para el aprendizaje cinematográfico de Littin. En la misma entrevista con Ehrmann, Littin reconoce su deuda tanto con Bellet como con Gajardo:
Todo lo que yo sé me lo enseñaron entre Enrique Gajardo en la Escuela de Teatro -y pienso que mi viejo maestro Gajardo debe estar ahora en Chillán-y el Burro Bellet, que ahora está enterrado en un cementerio en Francia, esperando regresar a Chile, aunque sea en la muerte. (P.E.C. 9 agosto 1968: 12)
Bellet también le abre el camino a Cine Experimental, donde gracias al apoyo de Helvio Soto Littin puede poner en práctica cinematográfica las enseñanzas del Burro, como le llamaban sus discípulos irrespetuosos. De hecho, dentro del ámbito de Cine Experimental, Soto tiene una importancia innegable para el desarrollo cinematográfico de Littin. Antes de hacer su propia película, Littin es -una vez más junto a Hübner– asistente de dirección de Soto en Yo tenía un camarada (1964), en cuya producción participan Héctor Ríos en fotografía y Pedro Chaskel en montaje. Littin también actúa en los cortometrajes El analfabeto y Ana, ambos de 1965, y en el episodio «Mundo mágico» de El ABC del amor (1967). Dada la estrecha cooperación, que también se refleja en el parecido temático entre Yo tenía un camarada y Por la tierra ajena, Soto podría considerarse como otro maestro de Littin.
Por la tierra ajena (1965), un cortometraje de seis minutos construido alrededor de la canción «Por la tierra ajena» (1964) de Patricio Manns, es la primera experiencia de Littin detrás de la cámara cinematográfica.[3] Este nuevo paso en la carrera de Littin es posible gracias a la ayuda de Soto, quien le regala la película virgen que le sobra de sus trabajos en cine publicitario (entrevista personal con Hübner, 4 sept. 2008). Significativamente, Bellet lo acompaña en la aventura como camarógrafo y montajista.
La pequeña película es una elegía sobre los niños abandonados y a la vez una denuncia de la marginación de los pobres. Es un documental, pero su puesta en escena conlleva una fuerte carga narrativa y expresiva que justifica su clasificación a partir de un género literario. La canción de Manns -elegiaca, precisamente- subraya la estructura poética de Por la tierra ajena. Es interesante, aunque problemático, el montaje de las imágenes y de la canción ya que su integración no resulta perfecta. La letra se concentra en la pobreza de un niño abandonado, expuesto a la intemperie y al hambre que el yo lírico no puede remediar debido a su propia indigencia.
«Por la tierra ajena»
Calzas zapatos de piedra,
llevas un gorro de escarcha,
te abriga un viento de invierno,
la lluvia llora en tu marcha.
Entre el amor y tu pecho
no puede haber más distancia,
niño solo al que cambiaron
por sombras la madrugada.
¿En qué noche maldiciente
te armarán la cara amarga?
¿Quién fue el que abrazó a tu madre
para echarte a andar el alma?
Correr y correr las calles
bajo el verano que abrasa.
El agua es para los otros,
también de otros la esperanza.
Ay, hijo de corazón
hecho para las nevadas:
cómo quisiera llenarte
de frutos la mesa larga,
ponerte el trigo en la boca,
darte la leche y la manta
y echar mi brazo en tus hombros
para dar calor a tu alma.
Pero igual que tú yo llevo
la vida crucificada:
cojo mi pan en la calle
y es de piedra mi frazada.
Por la tierra ajena vamos
como el viento y como el agua,
somos hijos de esas sendas
que nunca llegan al alba.
La película empieza con imágenes de niños que sobreviven en las calles de Santiago.
Sin embargo, rápidamente incluye a otros pobres: una madre hambrienta con sus dos hijas, un carretonero, dos hombres en una carretela, un obrero, una pareja de traperos y un harapiento adulto. De esa manera, se generaliza el problema de la pobreza, pero se abre una brecha entre la canción y las imágenes. Por una parte, ni las metáforas del texto de Manns ni la construcción del yo lírico se encuentran en la película. Por otra, la denuncia de las instancias represivas presente en las imágenes no tiene contrapartida en la canción. Cuando vemos a la madre con sus hijas que busca ayuda en el portal de una iglesia sin encontrar un alma, la canción habla de la falta de amor para el niño solitario («Entre el amor y tu pecho/ no puede haber más distancia,/ niño solo», 01:20).
Si las imágenes de una pareja que come torta y de dos pelusas que parten una sandía en plena calle para devorársela corresponden a los deseos frustrados del yo lírico en la tercera estrofa («cómo quisiera llenarte/ de frutos la mesa larga,/ ponerte el trigo en la boca», 03:00), la imagen de la Iglesia como institución que angustia en vez de ayudar (01:20, 04:09) está ausente en el texto de Manns. Por lo menos, la «vida crucificada» no implica lo mismo que la torre impactante de la iglesia y la imagen reiterada de su campana en la cual se distingue la palabra «Providencia»[4]. La combinación de estas tomas con las del miedo de un joven y un adulto que escarban en un basurero, las de su huida y las de un carabinero que camina por la calle sugieren las fuerzas del orden establecido que contribuyen a la marginación de los pobres, a su alienación.[5] Este matiz de agresividad aplastante, que también connotan las imágenes del tráfico, no existe en la canción.
Toda la segunda parte de la película (a partir del minuto 03:30) enfatiza esa denuncia al insinuar la transformación de los pobres en basura. A través de un montaje de cuatro planos se vincula la imagen de un albaflil arriba de una torre con una pareja de traperos en la calle. El nexo se establece mediante un largo descenso de la cámara puesta en un ascensor de carga que desemboca en un plano con la cámara en picada sobre los traperos.
En pocas tomas, Littin construye un discurso elocuente sobre la explotación: el esfuerzo creador del albañil no le evitará la pobreza en la vejez. Su trabajo es alienado, pues los techos que levanta son para otros, ajenos. El mismo efecto -transformación del ser humano en basura- tiene el montaje de la imagen de un barrendero con las de la madre pobre y del mendigo adulto. En lugar de la canción, oímos el ruido insistente del ramo de palmera que sirve de escoba y que acompaña tanto las imágenes del barrendero como los primeros planos de las caras de los pobres, agredidos otra vez por el tráfico.[6]
Cuando la canción vuelve a escucharse -con la repetición de la última estrofa- las imágenes de la exclusión violenta se potencian en las tomas de otro carabinero, de un quiltro capturado en una red y de un niño que se arranca (05:26-05:53), con lo cual también se agudiza el contraste entre la canción elegiaca y las imágenes acusatorias.
No obstante estos desajustes formales entre el montaje de las imágenes y la letra de la canción de Manns, la construcción de la película ya esboza la técnica de la acusación social a través de cierto contrapunto entre imagen y letra. Littin elabora más esta técnica en la dialéctica teleserie Triángulo de 1966 (estructura de tesis subjetiva, reportaje objetivo y debate de síntesis) y la perfecciona en El chacal de Nahueltoro, donde la interrelación de un nivel personal con otro público y un tercer nivel épico va a remecer conciencia y sentimientos, según la bella fórmula acuñada por Delia Domínguez a propósito de Triángulo.
Al conocido crítico peruano Federico de Cárdenas, miembro del jurado del Festival de Cine de Viña del Mar de 1967, no le gustó Por la tierra ajena. Así consta en la parte escrita por él del reportaje sobre el festival, redactado junto con Isaac León Frías, también miembro del jurado, para Hablemos de Cine. De Cárdenas se refiere a la elegía de Littin como cortometraje «ingenuo» y como ensayo de presentar «los contrastes riqueza-pobreza a través de los aspectos más superficiales y gastados» (Cárdenas/ León Frías 1967: 10). Este juicio corresponde a la valoración general del «cortometraje chileno» que de Cárdenas ve mermado por «ciertos esquematismos e ingenuidades a veces demagógicas» de los cuales «todavía no ha podido desprenderse» (Cárdenas/León Frías 1967: 10). El parámetro implícito de este juicio lo dan las filmografías brasileña y cubana, según la «Introducción» al reportaje firmada por León Frías (Cárdenas/León Frías 1967: 5). Sin embargo, los ocho jurados restantes son menos severos que los dos peruanos de Hablemos de Cine. Juan Ehrmann clasifica Por la tierra ajena como «aceptable» y Joaquín Olalla, el crítico exigente de la revista P.E.C., llega a darle el predicado «buena» (Cárdenas/León Frías 1967: 14). En el Chile de los 60, los únicos antecedentes en la presentación cinematográfica de la miseria juvenil son los cortometrajes Un hogar en su tierra (1961) de Kaulen y Yo tenía un camarada (1964) de Soto. Ya que aún no se han filmado Morir un poco, Largo viaje, Valparaíso mi amor, El chacal de Nahueltoro ni los documentales Desnutrición infantil (1969) de Alvaro Ramírez y Venceremos (1970) de Chaskel y Ríos, las imágenes de Por la tierra ajena son ciertamente novedosas.[7] La mención especial otorgada a la película de Littin en el Festival de Viña del Mar de 1966, que comparte con Yo tenía un camarada, es la señal más clara de una valoración positiva en Chile (Francia 1990: 104).[8] En el fondo de esta actitud se encuentra una visión del cine parecida a la que Aldo Francia expone en su entrevista con Hablemos de Cine durante el Festival de Viña de 1967:
El cine en A.L. no debe seguir el camino del cine europeo o del norteamericano. […] En un país como el nuestro hay una serie de problemas y se siente la obligación de denunciarlos para provocar una conmoción pública; para que la gente acuda a solucionarlos. Son problemas comunes a A.L. (Francia 1967: 17-18)
(1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8)
[1] Littin trabaja con regularidad en la televisión cuando Helvio Soto, el nuevo director del Canal 9, busca un personal estable que contribuya a la profesionalización del canal recién instalado en los edificios de Chile Films. Littin entra al Canal 9 en 1963 debido al estímulo de su amigo Douglas Hübner -compañero de Littin en la Escuela Nocturna de Gajardo- quien ya formaba parte del equipo de Soto (TV Guía 4 feb. 1966: 18; TV Guía 11 feb. 1966: 9). Hübner explica que tanto él como Littin comienzan como asesores literarios y libretistas bajo la férula de Isidoro Basis (entrevista telefónica, 4 sept. 2008). Los primeros programas dirigidos por Littin salen al aire en enero de 1964, pues el canal interrumpe sus transmisiones de mayo a diciembre precisamente «para racionalizar la gestión» bajo la nueva dirección de Soto (Hurtado et al. 1989: 131). El trabajo televisivo de Littin no se limita al Canal 9 ya que también produce «teleseries para Protel», vinculada con el Canal 13 (La Segunda 12 dic. 1967: 18). Es posible que esa relación productiva tenga un fondo familiar, pues el dueño de PROTEL, Osvaldo Barzelatto, es concuñado de Littin (Barzelatto está casado con Patricia Menz y Littin con su hermana Elizabeth, ambas colaboradoras del Canal 9).
[2] Como nos aclara Littin, se trata de la versión televisiva de El viento entre los árboles. Junto con El espantapájaros que quería bailar «son parte de una serie de cuentos infantiles que escribí para la TV y luego rescaté esos textos para el teatro» (e-mail, 21 abril 2011). El viento entre los árboles tiene un propósito pacifista: «Quería hablar contra la guerra. Contra la violencia de los fuertes. Hablar de lo absurdo de las guerras» (e-mail, 27 mayo 2011). Es «una fábula para contársela a los niños. De hecho, está dedicada a mi hermano menor, Hernán, doce años menos». El tíralo se explica por «las voces de la naturaleza» que transmiten el mensaje: «allí todos hablan, los árboles, los pájaros, el viento» (e-mail, 30 mayo 2011). Parte de esta obra la usa Rodolfo Soto para un clásico universitario que Littin recuerda con cierta distancia: «Fue en la barra de la Universidad de Chile, naturalmente. Tengo un vago recuerdo, mucho ruido y pocas nueces. En fin, no me reconocí en tanta parafernalia» (e-mail, 2 mayo 2011). Vale recordar que los clásicos universitarios son los duelos de fútbol entre los equipos de la Universidad de Chile y la Universidad Católica que solían celebrarse entre 1938 y 1979, con shows gigantescos. El director más creativo de estos espectáculos fue Germán Becker. Cf. el artículo de Osvaldo Obregón «El ‘clásico universitario’ chileno: un caso singular de teatro de masas» (1982) y el capítulo «El ‘Clásico'» del libro de Luis Pradeñas (2006).
[3] Nuestro análisis se basa en un DVD de la copia conservada en la Cineteca de la Universidad de Chile que Pedro Chaskel y Luis Horta pudieron digitalizar en agosto de 2008 gracias al aporte financiero de Manfred Engelbert. Por la tierra ajena también está disponible en el sitio de la Cineteca (www.cinetecavirtual.cl).
[4] Las imágenes muestran la Iglesia de Nuestra Señora de la Divina Providencia, ubicada en el barrio Providencia de Santiago. No obstante los cambios urbanísticos de las últimas décadas, Providencia sigue siendo sinónimo de riqueza, como se desprende del análisis de Mitómana (2011) de Sepúlveda y Adriazola de Gonzalo Maza (2011: 110).
[5] En su artículo sobre Perro muerto (2010) de Camilo Becerra, Valeria de los Ríos interpreta el «regreso al cine social» no como «una involución repetitiva de modelos ortodoxos o ya probados. Por el contrario, este nuevo cine social no explica la precariedad como una dimensión puramente económica o material, sino que también la ve como una condición subjetiva y emocional» (Ríos 2011: 202). Como lo prueban las imágenes, la primera película de Littin ya comparte está doble perspectiva. Los ortodoxos aludidos por de los Ríos hay que buscarlos en otro lado.
[6] En MU. (Mettezza Urbana, 1948), un cortometraje documental de Michelangelo Antonioni (se trata de su segunda película), encontramos la misma asociación de imágenes de barrenderos y pobreza, con tomas de iglesias aplastantes. Es curiosa la coincidencia en el lenguaje cinematográfico de dos cineastas con vocación de crítica social cuando buscan captar una realidad parecida. Pedro Chaskel nos asegura que MU no se vio en el Chile de los años 60: «Que yo sepa ese documental nunca se dio ni se conoció en Chile. Desgraciadamente nunca conocimos documentales de Antonioni, salvo el episodio de L ‘amare in citta (que no recuerdo si es documental o ficción neorrealista). Además tampoco los vimos en el Cine Club que recién comenzó sus actividades en 1954″ (e-mail, 9 julio 2012). Chaskel alude a «Tentato suicidio» en L’amore in cittá (1953), un largometraje de ficción de seis episodios dirigidos por realizadores diferentes. El propio Littin nos confirma que nunca ha visto M.U. (e-mail, 9 julio 2012). Recordemos que el reconocimiento internacional de Antonioni se debe a L’avventura (1960), que recibe un discutido premio del jurado en Cannes.
[7] Hay que mencionar también la última parte del cortometraje de ficción Angelito (1966) de Luis Cornejo, merecidamente rescatada del olvido por Cavallo y Díaz (2007: 139-140, 160-162). La construcción del final de Angelito usa un montaje parecido al de Littin para insinuar el poder frío de la Iglesia como institución.
[8] La película de Soto se estrena en el XV Festival Internacional de Films Documentales en Venecia (1964), donde obtiene una mención honrosa del jurado. Se premia además como mejor película de 1964 por el Círculo de Críticos de Arte de Santiago y recibe un primer premio en el Festival de La Plata de 1965.
