CRÍTICAS Y ESTUDIOS
El documental en los 60
Por Vera-Meiggs

La década del 60 se veía venir muy movida.

Todo estaba cambiando en todas partes y Chile, tradicionalmente “lejano y aislado”, se aprontaba a participar del gran movimiento internacional de transformaciones sociales, políticas y culturales que harían de la faz del planeta y de la ubicación del hombre en él... algo distinto. Para mejor o para peor, todavía el asunto es discutible, pero que todo cambió es evidente.

Quizás el movimiento llegaría a ser excesivo para todos. La tierra lo manifestó con vehemencia. En mayo el más espantoso de los terremotos registrados por instrumentos de medición, devastaría el sur de Chile y terminaría su acción destructora en la costa de China después de crear un tsunami que atravesó el Pacífico, nunca tan lejano de su nombre como en aquella ocasión.

Como metáfora de los años que se venían el terremoto no quedó nada de mal. Con el inicio de la Revolución Cubana habría un efecto semejante sobre el panorama político del continente, especialmente a partir de la famosa crisis de los misiles.

El progresista católico John Kennedy sería elegido en la presidencia de EE.UU. durante un período abreviado por su asesinato tres años después. Marilyn Monroe, Vietnam, los Beatles, el Mundial del 62, Violeta Parra, el Concilio Vaticano II, el hombre en la luna, la televisión, 2001: Odisea del espacio, el chacal de Nahueltoro, Luther King, los hippies, la píldora. Una sucesión de acontecimientos que siguen diciéndonos muchas cosas cincuenta años después. Era la maduración de las crisis provocadas por la Segunda Guerra, pero ahora afianzadas por una economía llena de nuevas posibilidades.

El paso del severo presidente Alessandri, eficaz y ordenado, al progresista presidente Frei en 1964, significa también nuevos espacios culturales permitidos por mejores intercambios comerciales. Se avizora finalmente una salida del largo, demasiado largo, túnel en el que el país había caído con la crisis económica del año 29.

En el cine chileno la cosa sería del mismo tenor.

Con ventaja partía la década del documental, habiendo sido anticipada por los interesantes avances de la década anterior: inicio de la formación universitaria, aparición de una joven generación de realizadores, nuevos espacios críticos, obras de auténtico interés, etc. Todo eso se confirmaría con los trabajos de Sergio Bravo, Pedro Chaskel, los di Lauro y la incorporación de las actividades del Instituto Fílmico de la Universidad Católica, dirigido por otro personaje fundamental: el sacerdote jesuita Rafael Sánchez, que ya se había transformado en maestro de futuros cineastas en la década anterior. Por ahí pasarían, entre otros, dos estudiantes que darían que hablar: el boliviano Jorge Sanjinés y Patricio Guzmán, el nombre chileno mayor del género.

Si bien por un lado lo principal de la producción del género estaba conformado por trabajos institucionales, la mayor parte de ellos rutinarias obras de encargo, por otro se desarrolla una visión cada vez más rigurosa en el descubrimiento de temas y formas de enfrentarlos, que dan cuenta de una preocupación auténtica por la realidad y sus contrastes extremos sociales y que durante la década se empapará en lo político.

Era lógico que al salirse de las urgencias apremiantes la mirada comenzara a expandirse hacia un horizonte cada vez más amplio. Lo que estaba alrededor era digno de una atención esmerada, especialmente porque aun ignorábamos el lugar que ocupábamos en la escenografía natural en la que estábamos situados. La manida imagen de nuestra tarjeta postal interna nos reiteraba majaderamente los paisajes del Valle Central, el norte como un desierto y el extremo sur de hielos y volcanes. De la condición humana en esos paisajes solo los estereotipos tradicionales intentaban una respuesta confortable, pero ya insuficiente. El país arrastraba insuficiencias y desigualdades evidentes y los nuevos medios de comunicación no harían sino ahondar la visión comparativa de nuestra condición nacional.

Si bien la difusión de la televisión, creciente y sostenida durante la década, no parece haber tenido influencia directa en el aumento de la producción cinematográfica, sí permitió establecer una referencia colectiva en la nueva imagen que nos estábamos dando de nosotros mismos. Y cuando dos técnicas de la imagen comparten época es porque su especificidad les permite el cumplimiento de funciones expresivas diferenciadas. Dicha coexistencia pacífica entre cine y televisión, entonces universitaria, (gracias a la esclarecida ocurrencia del presidente Alessandri) duraría hasta la llegada de la dictadura.

El cine documental era visto en aquella época como agregado de las funciones cinematográficas. El documental de largometraje era una ausencia en la regla general. Habían existido algunos raros ejemplos anteriores, pero nunca tuvieron mucho éxito ni difusión. A partir de La respuesta (1961) del historiador español Leopoldo Castedo (1914-1999, en la foto principal rodando esta película), la idea del documental de largometraje se comienza a afianzar. Se trataba de la epopeya del lago Riñihue, que bloqueado su desagüe natural por causa del cataclismo, amenazaba el desborde y arrasar con lo que quedaba de la atribulada Valdivia. La tensión del acontecimiento real, la carrera contra el tiempo para evitar la catástrofe y los espectaculares derrumbes de cerros es mayor que cualquier ficción posible y el documental es exhibido en los cines con buena recepción. A los pocos meses otro largometraje crea un verdadero fenómeno, Recordando de Edmundo Urrutia (1907- 1962), recopilación de documentales antiguos que el propio autor había juntado por años y que logra un éxito sin precedentes para la historia del cine documental chileno: 120 mil espectadores es aun hoy una cifra muy respetable para cualquier película nacional.

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Solo un mes después el inmigrante judío-argentino Boris Hardy (1912-1980) estrena otro largo Un país llamado Chile, producido por la empresa Emelco, que no logra desprenderse, como su título lo indica, de lo convencional. Pero tal continuidad en los estrenos comerciales de documentales dice bastante de las preocupaciones generalizadas sobre la propia identidad, tanto de realizadores como del público. Todavía la década presentaría otros dos estrenos señeros: Isla de Pascua (1965) de Jorge di Lauro (1910-1990) y Nieves Yankovich (1916-1985) y Morir un poco (1967) de Álvaro Covacevich, otro éxito de taquilla para recordar: alrededor de 200.000 espectadores en todo el país.

De la primera tenemos el recuerdo de su exhibición hace varias décadas, lo que sin embargo no ha logrado amortiguar la impresión de singular belleza de la película: la cabalgata libre de una niña, la secuencia erótica de las figuras talladas en madera de toromiro, la música originaria recogida después en un disco que merecería reedición. Hoy la única copia de la película está en espera de ser entregada por un particular a la Cineteca Nacional para iniciar su restauración.

De la segunda ya hemos publicado un comentario en esta misma enciclopedia. Sólo podríamos agregar que su éxito fue una significativa respuesta hacia una necesidad de ver el reflejo de lo que realmente éramos y ya no una confirmación patinada de lo que queríamos ser. La película hoy puede ser vista como un cúmulo de errores de todo tipo, pero al mismo tiempo es una refrescante mirada que sabe distanciarse de las convenciones de la época.

Era evidente que el nuevo fenómeno del largometraje documental era un síntoma del interés público por irnos a mirar las lindezas y precariedades de nuestra identidad nacional. Necesidad de conocimiento del ser compartido, de seguridad en nuestra existencia y de nuestras eventuales posibilidades de conocerlo todo y de cambiarlo todo, si así fuera necesario.

En el terreno del corto y medio metraje la riqueza de ofertas se amplía, aunque no siempre lo mejor es lo que alcanzará en aquella época su mejor difusión. Un breve resumen puede dar cuenta del panorama del género.

Los di Lauro comienzan la década con Artistas plásticos de Chile, filmada en Cinemascope, continúa con un encargo de la Dirección Nacional de Turismo: Verano en invierno y luego San Pedro de Atacama, la ya mencionada Isla de Pascua y Cuando el pueblo avanza que es prohibida por la censura encabezada por Roque Esteban Scarpa, director de la Biblioteca Nacional, por ser vejatoria para el país y poner en peligro las relaciones con EE.UU.

Sergio Bravo conoce su década prodigiosa con La marcha del carbón (1961), Láminas de Almahue (1961), Amerindia (1962) y Las banderas del pueblo (1964), que por razones políticas también sería prohibida por la censura.

Son los mejores años de la producción de Rafael Sánchez, cuya forma académica de filmar no evita que logre buenos momentos de verdad en Faro Evangelistas y en Chile paralelo 56. Pedro Chaskel realiza uno de los mejores cortometrajes de la época con Testimonio, retrato veraz del Servicio de Psiquiatría del Hospital de Iquique. En conjunto con Héctor Ríos realiza también Aborto, Aquí vivieron y Érase una vez.

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Testimonio, de Pedro Chaskel

Probablemente todo hubiera sido igual sin él, pero el espaldarazo que significó la visita del maestro holandés Joris Ivens (1898-1989), invitado por el Cine Experimental de la Universidad de Chile, dejó en claro que lo del cine documental en el país iba en serio. Su A Valparaíso tendrá la importante contribución de otro gran nombre: Chris Marker y Sergio Bravo será su asistente de dirección. 

Hacia el final de los sesenta aparecen realizando obras iniciales Patricio Guzmán, Raúl Ruiz, José Román, Carlos Flores y Guillermo Cahn, nombres que marcarán la década siguiente. Y lo harían para dar cuenta de una realidad irrepetible, de un dinamismo desbordante y de una épica rara en nuestra historia. Es decir todos los materiales que hacen del cine una experiencia completa.

En aquellos diez años el cine chileno conoció unos cambios radicales y alcanzó cumbres notables que siguen siendo referentes de nuestra cultura. En los diez años siguientes todo cambió de nuevo, pero en una dirección que el optimismo del momento impedía siquiera intuir.

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