“El Primer año”: film documental de Patricio Guzmán

 

• Historia viva en 100 minutos de cine.
• Película única sobre hechos conmovedores.
• La infernal tarea del montaje.
• Reportaje al pueblo: “Los obreros entienden la cuestión”.

 

CUANDO algún joven de hoy quiera mostrarles a sus hijos o nietos lo que fue el período 1970-71, seguramente tendrá que recurrir a las imágenes de “El primer año”, de Patricio Guzmán. Con su camarógrafo, Toño Ríos, viajó de norte a sur del país captando acontecimientos y reacciones. Producida por la Universidad Católica (Escuela de Artes de la Comunicación), la película cubre desde las elecciones presidenciales hasta la visita de Fidel. No pudo registrarlo todo; era imposible en hora y media de película. Sin embargo captó el clima general del período y el resultado es el documental chileno más importante en mucho tiempo.

Los discursos y actos oficiales quedaron reducidos a un mínimo; es, sobre todo, un reportaje al pueblo. En las industrias textiles, en el campo o en el cobre, son anónimos obreros quienes describen o definen los acontecimientos.

Es, sobre todo, una película vital, que recrea la atmósfera de hechos decisivos en nuestra historia. Guzmán (30 años), en su primer largometraje también se manifiesta como uno de los realizadores nacionales de mayor oficio. Por algo fue el primer latinoamericano graduado como director en la Escuela Oficial de Cine de Madrid. Su próxima tarea: dirigir “Manuel Rodríguez” para Chile Films. Mientras tanto, espera el estreno de “El primer año”, que tendrá lugar el lunes próximo, 31 de julio.

PATRICIO GUZMAN 30 años, ni un pelo de tonto.

-¿Cómo procedieron para filmar la película?

-Comprábamos toda la prensa, absolutamente toda; entonces el equipo y yo leíamos todo lo que estaba ocurriendo. Discutíamos qué valía la pena filmar y, una vez que lo determinábamos, recurríamos a otras fuentes, más interiorizadas que un períodico. Se iba a un sindicato o una fábrica, o bien se hablaba con la CUT para precisar mejor la hora del acto, quienes iban a ir, etc. Y salíamos a filmar con ese criterio periodístico; pero al llegar al lugar de filmación imperaba otro criterio. No se trataba simplemente de registrar la cuestión, sino de agarrar otras cosas que ocurrían allí; había  un aspecto de tipo épico.

Muchas veces, según se pusiera la cámara, aquello cambiaba de punto de vista.

-¿Cómo se seleccionaba?

-Había una cuestión que era evidente. Fueron momentos en que el gobierno rompía con los moldes de la organización capitalista del país. En el momento en que el gobierno daba un paso, ese paso había que registrarlo. Las nacionalizaciones, intervenciones, requisiciones, eran consideradas por nosotros como pasos que había que filmar, sea lo que fuese. Aunque se parecieran y aunque a veces no pasara nada. En algunos casos, una intervención consistía en unos señores que se sentaban alrededor de una mesa, pero aun así era registrada. Después había otros temas, otras cosas; algunos viajes de ministros nos parecieron importantes o bien ciertos actos públicos, como el primero de mayo.

-¿Era fácil lograr el acceso a los acontecimientos?

-Fíjese que cuando hacíamos la película éramos un equipo totalmente anónimo. Tres o cuatro gallos que andaban por la calle con las cámaras. Nadie nos conocía. De manera que cuando íbamos a La Moneda para pedir a la OIR un permiso para no sé qué o no sé cuánto, no nos tiraban pelota. Se preguntaban: ¿éstos de dónde son? Y a la postre teníamos que decir que éramos de la Universidad Católica, lo que era mucho peor aún, porque nos tomaban por momios. De manera que yo siempre decía que era de Chile Films o Cine Experimental y, sólo cuando ya no había más remedio, de la Católica. Cuando filmamos el Congreso Pleno de la nacionalización del cobre, me valí de mi credencial de Chile Films para colarme a la sala con el camarógrafo. Nos escondimos debajo de unas butacas, literalmente, debajo, para que el edecán no nos viera y no nos echara. Muchas veces nos sentimos desanimados, pero la cuestión no era ésa. La cuestión era seguir avanzando no más y terminar la película.

Fue bien fregado con la llegada de Fidel. No teníamos vehículo, ni hueco por ningún lado. No éramos nadie. Entonces hicimos parar un coche, como de embajador o de comitiva especial. El chofer nos dijo “suban” y comenzamos a darle toda clase de instrucciones: adelántese, váyase por el lado, retroceda, cómo se le ocurre perder tiempo aquí, cruce allá. Y el chofer, muy obediente, cumplía todo. Cuando ya llegábamos a Santiago, un teniente nos dijo “¡alto!”. Y tenía toda la razón, porque realmente estábamos haciendo demasiadas maromas. Entonces el chofer se asomó por la ventanilla y le dijo al teniente: “Mire, soy el ministro Juan Carlos Concha”. De ahí para adelante, se nos entró el habla a nosotros y se acabó la filmación. Y el ministro de Salud nos miraba por el reojo retrovisor para ver qué cara teníamos.

-Mientras filmaban decenas de cosas, ¿tenían algunas idea de cómo se iba a ligar todo eso?

-Ni la más remota. Simplemente teníamos la intuición de que había que registrar todo eso. Después nos arreglaríamos. Si nos poníamos a hacer un plan antes, no sacábamos nada. O sea, la noción era insustituible. Había que salir a filmar. El equipo siempre lo teníamos preparado con película virgen adentro, de tal manera que podíamos salir en cualquier momento con la cámara. Estábamos al servicio de lo que ocurría y lo que sucedía en Chile en esos días era muchísimo más que en todos los últimos veinte años. Sólo hubo unas pocas secuencias planificadas: por ejemplo, con relación al mensaje presidencial del 21 de mayo, la idea de ir a una población y filmar a los niños mientras aprendían de memoria el Combate Naval de Iquique.

-En total, ¿cuánto filmaron?

-Unas catorcer horas y tanto de película.

-Una vez que estuvieron listas y se sentó frente al problema de ¿qué hago con todo esto?

-Fue tremendo. Primero vimos todo el material y yo tomaba notas exhaustivas de lo que contenía cada copión. Al cabo de diez días de estar viendo el material, estuve más o menos tres días pensando en una estructura para todo aquello. Luego llamé a Carlos Piaggio, el montador, para hacer la cuestión. Y con él nos miramos cara a cara, así, media hora, cuando vimos la cantidad de latas que había. Y fue de la misma opinión mía: comencemos a montar cualquier cosa ahora mismo, porque sería imposible ordenarnos antes. Entonces nos metimos en un trabajo verdaderamente agotador, que duró cuatro semanas; pero cuatro semanas desde las nueve de la mañana hasta las cuatro de la madrugada siguiente.

–Para darle su estructura final a la película, ¿qué tipo de posibilidades barajaron? Ese material lo pudieron haber montado simplemente como un noticiario, o como mosaico entremezclado o bien esa solución de pequeñas unidades, pequeños módulos…

-Exacto. Como un tren con vagones.

-¿Discutieron las diferentes posibilidades?

-Muchísimo. Empezábamos a montar una secuencia, discutíamos qué texto le íbamos a poner. Escuchábamos todo lo grabado. Lo escuchábamos tres, cuatro, cinco veces. Llegábamos a una selección de, por ejemplo, veinte minutos. Demasiado largo. Llegábamos al final a dos opiniones, sintetizadas en tres o cuatro minutos. Montábamos con ese criterio; volvíamos a ver, discutíamos, sacábamos un plano y le poníamos otro. Así dejábamos armados los módulos y no sabíamos dónde iban a caer y no sabíamos si, a pesar de nosotros, después los tendríamos que rechazar de plano, a pesar de estar listos. Fue un trabajo selectivo sobre la marcha. Nunca hubo un momento en que decidiéramos parar una semana para reflexionar. Nos parecía peor aún para ordenar. Era mejor solucionar en la práctica, tal como se hizo con la filmación.

-¿Cómo se explica que muchas veces filmaron acontecimientos junto a una multitud de noticiarios y, sin embargo, lograron una visión distinta?

-No se deba nada más que a tener mucho entusiasmo y ganas de hacer lo que se está haciendo. Cuando estábamos en una parte, realmente nos parecía un privilegio estar allí filmando, tan cerca de los acontecimientos mismos; era una especie de situación única frente a la que había que exigirse al máximo.

Ahora yo comprendo que si estás toda tu vida haciendo eso, al final se mecaniza. Nos tocó ver periodistas que trabajaban con una alta eficiencia y otros que eran francamente deplorables; periodistas de la Unidad Popular.

O sea, ponían las cámaras tardíamente, cuando el acto ya estaba terminando; no probaban antes el sonido; filmaban cualquier fragmento del discurso que se estaba pronunciando; cualquiera, sin buscar el momento preciso.

Había pocos directores tras los periodistas que dijeran: “¡ya!, ahora es la cosa”. Yo creo que esa es la cuestión: hacer las cosas con un gran cariño; porque, en realidad, no teníamos experiencia periodística.

NO HAY «ESTRELLAS» Protagonistas: el pueblo

-La tónica del pueblo como protagonista del proceso, ¿fue algo consciente o surgió paulatinamente?

-Fue surgiendo en la medida en que la única gente que tenía clara la cosa era el pueblo. O sea, cuando un dirigente nos hablaba media hora sobre un problema, nos mirábamos las caras y decíamos que estaba muy bien y muy educadamente nos retirábamos. Pudo ser interesante en sí; pero para la película era una lata; eran conceptos sin acción. Pero resulta que hablábamos con el obrero un poquito más allá y el obrera era rico para expresar lo mismo de otra manera. Incompleto muchas veces; otras, sin la suficiente conciencia política; pero había una conciencia espontánea desde adentro, una conciencia política vital. Nadie le había explicado ni una cuestión y no había estudiado nada, pero el gallo sabía lo que había que hacer, y entonces íbamos donde el otro y el otro te completaba el concepto. Y otro más, y así se iba redondeando. Entonces había que proceder así, en vez de dar las cosas de antemano en un todo. Así la película entera es de análisis y no de síntesis…, quiero decir que desde un punto de vista formal es de análisis aunque, en su conjunto, está hecha por síntesis, en el sentido de que la película misma no analiza el proceso, lo que es un defecto.

-¿Cómo es eso?

-Cuando yo hacía la película, creí que iba a haber tres o cuatro películas analizando el primer año de gobierno. Pensaba entonces que la mía iba a ser un punto de vista entre muchos, pero a la postre se vio que ésta era la única película. Por eso se le tiende a exigir mucho más de lo normal. Tiene que cubrir y rellenar una serie de cosas; tiene que ser óptima para los trabajadores, tiene que ser óptima para la prensa extranjera, óptima para que se proyecte en París y óptima para que se estrene en Santiago. Lo cual es absurdo. No es una película para el exterior; la mayor parte de los extranjeros que la ven la encuentran muy interesante, pero enseguida piden un texto de explicación. Otra cosa es que también tiene que estar hecha a nivel de trabajadores y en ese aspecto si está lograda la película. Se pasa en cualquier fábrica y la gente entiende la cuestión.

-¿Qué providencias tomaron los productores para llevar la película a las fábricas?

-Ninguna. Lo que hay que hacer ahora es ir a los sindicatos y decirles que la película se está dando. Que vayan a verla. Que lleven gente. Y después del estreno en los circuitos tradicionales, hay que agarrar copias en 16 milímetros, y el ideal sería recorrer con ellas todos los lugares de filmación. Irse a Calama, a Chuquicamata y de allí bajar hasta Puerto Montt, con la película en un jeep o no sé donde, dándole en todas partes, donde caiga. Y no solamente un jeep, sino varios. Sé que en los talleres de Chile Films hay gente dispuesta a hacer esto, aunque nunca lo conversé con ellos. Y no sólo habría que llevar esta película, sino otros documentales de los cineastas jóvenes que, excepto la red en 16 milímetros de Cine Experimental, no tienen salida. Esa, creo yo, es la onda.