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Descomedidos y chascones, por Carlos Flores
Por Carlos Flores *
Publicado en Revista La Quinta Rueda, Nº6, Mayo de 1973, .

Su director relata cómo se gestó una película mostrando y contrastando variadas gamas de la juventud chilena.

Una película no surge por azar. Tampoco es producto de un mecanismo enteramente sistemático. Menos en Chile.

Si alguien preguntara por qué se hizo este documental –llamado Descomedidos y Chascones y que pretende abordar el tema juvenil–, habría que decir, para ser exacto, lo siguiente: porque Cine Experimental propuso a la Comisión de Extensión de la U. de Chile la idea de hacer una película sobre la juventud y porque la Comisión de Extensión aprobó la idea y asignó una cantidad de dinero al proyecto. (Cantidad pequeña con relación al costo total de un documental de más de una hora de duración).

Mentiríamos si dijéramos que estaba contemplado dentro de algún Plan Nacional de Producción Cinematográfica. Se equivocaría a su vez quien creyera que los encargados de elaborar tal plan estaban al tanto del desarrollo de este proyecto.

Si embargo, todos sabemos que la juventud y la mujer son sectores claves en la lucha política-ideológica que se desarrolla en todos los frentes.

Ubicarse en lo que ocurre al interior de la Juventud Chilena no es fácil. El equipo de realización, compuesto a esas alturas por el camarógrafo y el director, se lanzó primero a la tarea de definir objetivos. Esto se hizo con la esperanzada certeza de tener fresca la experiencia juvenil, aun estando seguros de que el quipo completo tendría una edad promedio de treinta años.

Con esto claro, se inició un trabajo de información basado en conversaciones y entrevistas con diversos grupos de jóvenes (trabajo que no se realizó con la profundidad y extensión que se requería), estudio de libros y datos sobre la juventud chilena, estudio de la prensa y análisis de cómo se desarrollaba la noticia diaria con respecto a la cuestión juvenil. Así se definieron los objetivos del documental.

En el plano conceptual, nos propusimos lo siguiente: destruir el mito, creado y consolidado por la burguesía, que plantea que la juventud es un todo homogéneo, unitario, libertario, rebelde, idealista (“juventud, divino tesoro”, “la dulce juventud”, “qué bello es ser joven”, etc).

Demostrar que desde el nacimiento la sociedad capitalista está bombardeando a este futuro adulto para que acepte los estilos de vida y las aspiraciones existentes o reprimiéndolo cuando éste se niega a transformarse en “buen ciudadano”, comedido y peinado.

Demostrar que en la juventud se dan las mismas contradicciones de la sociedad adulta. Que existen jóvenes burgueses, pequeños burgueses y proletarios. Que los intereses de cada uno de ellos son antagónicos, al igual que la mayor parte de sus modos de vida. Que en la juventud se da la lucha de clases con la misma violencia que en la sociedad en su conjunto y, a partir de esto, demostrar que la lucha generacional expuesta en los términos del llamado “Poder Joven” es un planteamiento errado.

Por último, ubicar la rebelión juvenil en la perspectiva real: a nuestro juicio la destrucción del estado capitalista y la construcción del socialismo.

En el plano formal nos planteamos alterar la estructura narrativa habitual de nuestro documental. Es decir, evitar una narración lineal y ofrecer una narración múltiple. Enfrentar al espectador con un desarrollo dialéctico (es decir, real) de la idea. Dar el hecho y su contradicción implícita. Obligar al público a enfrentarse a estímulos más que a una narración lineal.

Construir una banda de sonidos rica, exaltante, atractiva, que provoque en el lolo-espectador la motivación requerida para que encuentra la película “chora” – jamás “ganza”–, y de esta forma pueda enfrentarla en las mejores condiciones.

En lo general pretendimos obtener un nivel formal óptimo dentro de nuestras posibilidades de producción (sonido de buena calidad e integrarlo a la imagen, montaje limpio y ágil, expresivo, trabajo unitario de cámara y fotografía).

Nos pareció fundamental exigirnos en el plano formal, porque creemos que de esta manera se va diseñando un nivel crítico en el público y en los realizadores cinematográficos.

Mientras más rigurosos seamos en la realización del film, más nos exigirá el público para la próxima producción.

Un público que exige rigor técnico e ideológico es un público que se compromete y por lo tanto que reflexiona.

Un público que reflexiona ya no es un objeto de la colonización cultural. Por el contrario, ahora transforma en objeto analizable aquellos productos (película en este caso) que fueron vehículo de su enajenación.

El trabajo empezó en octubre de 1971. El equipo de filmación lo componíamos cinco. Todos planificábamos y discutíamos. Fue una filmación conversada, abierta, nunca definitiva. Íbamos de un lugar a otro componiendo el guión que habíamos diseñado antes y que se remozaba día a día. Cada vez se encontraban nuevas posibilidades y se desechaban otras.

Posteriormente, se bocetaron las animaciones, collages y dibujos que hizo Jaime Reyes, y que son un pilar importantísimo en la película. Aparecieron los trabajos de truca y animación que hizo Samuel Carvajal y que por el resultado nadie sospecha que se fabricaron en un cuarto oscuro de fotógrafo, con un aparato rudimentario armado con partes de una copiadora vieja y una filmadora Bolex.

En la fase del montaje, además de estructurarse la película, se concretó y afiató el equipo. En la “Moviola” estuvieron siempre presentes Pedro Chaskel, que realizó el montaje, Samuel Carvajal (camarógrafo), y Pancho Mazo (sonidista).

En esta etapa, quizás la más importante y creativa de la realización, nos sorprendimos trabajando en una estricta y productiva coordinación. Esta cuestión que, sin darles importancia a los lugares comunes, no nos la habíamos planteado antes, por lo menos explícitamente, se dio en la práctica con la mayor simpleza y eficiencia.

Con respecto a la estructura de la película, nos propusimos tres bloques. Uno inicial, de carácter sensorial, de fácil captación y compuesto de música, efectos, animaciones y otros materiales. Tiene un montaje rápido y una intención preparatoria.

En seguida un bloque conceptual más pesado y compuesto en su mayor parte de entrevistas. Este bloque se realizó proyectando algunos copiones mudos a grupos de jóvenes y pidiéndoles que opinaran sobre lo visto. Las opiniones eran filmadas y después compaginadas junto con el copión mudo proyectado.

Algunos fragmentos de las entrevistas realizadas:
Proyección: Festival de Rock Progresivo, realizado en Viña del Mar el verano del 71’.

Entrevistados: Jóvenes obreros de Textil Progreso.

Respuesta: “Ellos en el momento de ser hippies, como dicen, de olvidan de los problemas. Claro, problemas no tiene  porque son mantenidos y educados con el dinero de sus padres que lo tienen a montones porque pertenecen a la clase explotadora….Entonces, para ganarse a esta juventud, como quien dicen, habría que empezar por acaban con esta clase alta.

Proyección: Trabajos voluntarios.

Entrevistado: Joven con ocupación no definida, con intereses musicales.

Respuesta: “Yo no voy a los trabajos voluntarios porque en ellos tú tienes que sacrificar una parte de tu vida así…y eso yo no lo hago….yo mi vida quiero vivirla toda, libremente”.

Otra respuesta: “Yo creo que la juventud antes de preocuparse tanto de política debería preocuparse de la felicidad”.

Proyección: Autódromo de Las Vizcachas.

Entrevistados: Jóvenes pobladores del Campamento Nueva La Habana.

Respuesta: “Oye, ahí también se ve a las claras la diferencia de las dos clases sociales que hay entre la juventud de nuestro país y en gran parte del mundo, yo creo. La juventud de la burguesía por un lado, se divierte y malgasta lo que su padre, el burgués viejo, digamos, les quita a los obreros. En cambio, por otro lado, la juventud obrera produce desde muy temprano edad por no tener medios para ir al colegio o a la Universidad. Y esa producción no es para ellos, como sabemos, sino para los patrones, para la burguesía.

Al bloque de entrevistas lo sigue una secuencia de cierre cuyo tratamiento es similar al de la primera parte. El objetivo de este final que dura aproximadamente 10 minutos es revitalizar y decantar las ideas, motivaciones y fantasías que la película tendría que haber provocado.

Este documental –llamado Descomedidos y Chascones, y que pretende abordar el tema juvenil– está actualmente terminado, pero no cerrado. Con las dos copias que tenemos en nuestro poder hemos hecho proyecciones en diferentes lugares y recibido las críticas. No estamos con todas de acuerdo. Sin embargo, hemos aprendido mucho y modificado algunas cuestiones de la película. Y vamos a seguir haciéndolo. Corregiremos quitando lo que está mal y agregando lo que sea necesario.

Las primeras proyecciones se realizaron en el Liceo Nº 3 y en el Campamento Nueva La Habana. Después de la proyección se conserva con algunos muchachos y ellos dieron las siguientes opiniones.

- “Yo creo que la película es positiva porque muestra las diferencias ideológicas de los distintos grupos de jóvenes”.

- “A mi me gustó la película, pero no estoy de acuerdo con que se diga que la  juventud drogadicta es inútil. Yo en eso no estoy de acuerdo porque creo que eso se puede dominar y hay juventud que fuma y que está de acuerdo con cambiar este sistema educacional”.

– Pero ¿tú crees que la película cuestiona a la juventud que se droga?

- “Yo creo que sí”.

- “Yo creo que al mostrar una juventud que se droga junto a otra que trabaja, la juventud que se evade queda cuestionada, pero se cuestiona ella misma”.

- “Pero en la película se dice que sólo los jóvenes de clase alta fuman marihuana y hay jóvenes obreros que fuman también”.

- “Yo creo que la película es interesante, pero se pone un poco lenta en la parte de las entrevistas”. (Estudiantes del Darío Salas).

- “La película es clarita, pero los gallos esos como hippies yo encuentro que hablan mucho y no dicen nada, yo no se para qué los pusieron” (poblador del Campamento La Habana).

“En el cine chileno se ha abusado de la música panfletaria, consignista. El punto de vista  de la calidad no se ha discutido. Se ha creído que sólo se puede hacer un cine crítico que plantea posiciones revolucionarias usando música folklórica en la banda de sonidos.

“Nosotros hemos querido evitar esto y cuestionarlo, utilizando todo tipo de música y efectos. No limitarnos. Al contrario, usar música de todos lados pero integrándola a la imagen; obligando a sonidos y efectos a apoyar y prolongar los planteamientos de la película”. (Pancho Mazo, sonidista del equipo)

 

“….a lo mejor dimos con una clave, porque siempre se quiso contar bien y la pretensión nos llevó a definir para la cámara un papel diferente a lo que ella había sido en gran parte de los documentales realizador en Chile.

“El “Negro” Flores tenía muchas exigencias y un guión. El primer punto en que estuvimos de acuerdo es que el tema era riquísimo y más difícil que la cresta. Después pasamos a material y entonces nos vimos o comentamos lo que se había hecho con la cámara por estos lados.

“….y se elevó una teoría que tenia que ser probada: lo que faltaba en la mayoría de los documentales chilenos era una cámara unitaria que siempre hablara de la historia que se estaban narrando y no de cualquiera otra porquería. Es decir, que ópticamente, en un paneo, con el zoom o cámara en mano, cada toma debía definir, sinterizar, limpiar el panorama de lo que era superfluo. El ramplón y el estetizante estaban de más, ahí delante teníamos una realidad que se estaban definiendo, que pasaba de lo anodino, anónimo, al nombre con dos apellidos.

“La teoría se llevó a la práctica, ¿qué se nos pasó la mano?...¡a lo mejor!, fíjese…, pero lo que debe quedar bien claro es que no quedó nada en el tintero”. (Samuel Carvajal, camarógrafo)

 

“La misión del montaje consistía en lograr la síntesis y concreción de las ideas y criterios manejados durante las diversas filmaciones. El trabajo permitió la integración definitiva de todo el equipo a través de la discusión y experimentación sobre la imagen y el sonido que se elaboraba casi paralelamente.

“La utilización de música y ruidos especialmente en la primera parte de la película, sin texto propiamente tal presentaban a la vez un desafío y una posibilidad expresiva. Sólo la elaboración rigurosa del ritmo audiovisual podía obtener la mantención de la atención del espectador.

“Las entrevistas presentan problemas nuevos en su utilización ideológica y formal; creo que recién estamos empezando a manejarlas y que la película significa un aporte a su clarificación, análisis y crítica”. (Pedro Chaskel)

 

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* Transcrito por Colectivo Miope.

 

Articulo publicado originalmente en
Revista La Quinta Rueda, Nº6, Mayo de 1973, .
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