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Entrevista a Raúl Ruiz (2002)
Por Carlos Flores y Antonella Estevez
Publicado en Luz, Cámara, Transición. El rollo del cine chileno de 1993 al 2003. Ediciones Radio U. de Chile.
-Hay pocos recursos y una gran cantidad de gente que quiere hacer películas. Hablemos de los fondos concursables y la forma en que se reparten.

-Lo primero que se me viene a la cabeza es nuestra época, en los años 60, cuando los medios no sólo eran precarios, sino que no había. Para hacer películas uno tenía que sablear a los amigos o chantajear a los padres o a los tíos. Y salieron unos largometrajes de eso. Hubo un solo elemento que determinó esta especie de euforia que duró unos cinco o seis años, entre el 65 y el 70, porque después todo cambió. Y era, simplemente, una ley en que se devolvían todos los impuestos de las entradas al cine. Se devolvían automáticamente al productor o avisador. Si la película vendía un poco más de 50 mil entradas, tenía la posibilidad de recuperar lo que se había gastado.

-Era una buena idea…

-Sí, y funcionó bien un tiempo. Bueno, después vinieron lo años de Allende, en que se trató de hacer funcionar un sistema más parecido al de hoy, con subvenciones, con ayuda del Estado y participación directa del Estado en la producción de películas. Con la diferencia de que había mucho más voluntad de hacer cine militante de parte de los cineastas y de parte del Estado. Eran dos tipos de películas militantes. Había cine directamente militante y que no pasaba por las salas, sino que iba directo a lo que se llamaba los “frentes de masas”. Y otro tipo de cine que era de promoción a los valores del socialismo, y que era el que defendía el Partido Comunista. En Francia lo llamamos el “cine piramidal”: se trata de construir pirámides, monumentos a la gloria del pueblo, del partido, del gobierno. De la historia y de lo que sea. Después vino lo que pasó: esta especie de freezer donde se encerró la cultura.

Todo se empezó a despertar de muchas maneras a finales de los años 80, por razones muy extrañas. Porque el cine desapareció, pero apareció mucho video. Y video muy interesante, directamente experimental, como se dice en Francia. Muy puntudo. Que presuponía un conocimiento que la mayoría de la gente no tenía, un conocimiento de las artes plásticas contemporáneas, y era, por lo tanto, muy encerrado, muy elitista. Vi muchos muy interesantes. No pasaba por las salas, se hacía en torno a centros culturales extranjeros: el Instituto Chileno-Francés, el Goethe y el Norteamericano.

Bueno, después se murió la vanguardia. Se cayó la Unión Soviética y, detrás de eso, vino la convicción de que el cine de invención, experimental, no tenía razón de ser. Todas las vanguardias del mundo se vinieron abajo. A partir de eso aparece en Chile -lo vi a fines de los años 80 y principios de los 90-, lo que se puede llamar la generación de los cínicos exitistas, jóvenes que tienen 35 años. Ése el cine que se ve hoy. Cínico, porque es un cine que busca prioritariamente el éxito y el máximo de público, contra lo cual yo no puedo estar, tampoco. Exitista, porque busca abiertamente triunfar en un lugar preciso del mundo, que es Estados Unidos y no, por ejemplo, Taiwán o Kuala Lumpur.

-De hecho, se comienzan a hacer películas en inglés.

-Se hacen películas en inglés, y no sólo en Chile, también en Colombia, Venezuela y Brasil. Y ahora, acá, me encuentro con una nueva generación. No es que sea una vuelta atrás, pero es el regreso de una cierta forma de gusto por la cultura, en lo que tiene de complejidad. Gusto por buscar la complejidad en todas las formas de expresión artística. Y eso sí que es nuevo para mí. En estos últimos cuatro días participé en un seminario en que yo me esperaba unas treinta personas, pero no la tremenda cantidad de gente que llegó, y mucho menos gente que simpatiza con un estilo de cine que no es dominante.

-Es un lugar de condensación donde no todos son jóvenes.

-Había profesores y alumnos.

-No todos son estudiantes de cine…

-Había curas y ex pololas.

-Lo llamativo es que este público había conocido su obra más por referencias que por haberla visto.

-Y había un riesgo, porque en la verificación siempre hay una especie de desencanto. No sólo porque encuentres que la cosa no era tan buena como te la imaginabas, sino porque puede ser completamente distinta.

A fines de los años 70, cuando hice Hipótesis del cuadro robado, La vocación suspendida, los entonces estructuralistas ¾era una tendencia de cine, que ellos llaman “formalistas”- una vez me dijeron que yo era el único cineasta comercial que ellos aceptaban. Ése es el contexto de esa época. Como los radicales socialdemócratas, que vieron pasar mucha gente de la extrema izquierda a la derecha, y ellos permanecieron en el centro…, y quedaron finalmente ellos de extrema izquierda. Ese cine estructuralista desapareció. Había cosas muy buenas. Ésos que dibujan la película, que raspan la película, hacen sobreimpresiones. Tuve la sorpresa de ver que algunos jóvenes en París están haciendo eso mismo, en talleres, y con gente que se dedica nada más que a eso. Se están creando puentes entre distintos momentos de la historia, se da esta tensión de la historia, que es un movimiento recurrente, que son revisiones selectivas hacia atrás. De la misma manera que los surrealistas inventaron el surrealismo: fueron hacia atrás para legitimarse, buscando surrealistas en el siglo XII ó XV. Y los encontraron más surrealistas que ellos mismos. Todas esas legitimidades crean un sistema de bucles.

-Es estar como en un lago, no hay atrás ni adelante.

-Pero un lago con mucha corriente, como el Titicaca. De repente aparecen las cronologías. Es hacer ver de otra manera la historia de la cultura. Si tomamos la historia de la música en el orden cronológico, aparecen muchas sorpresas. Y de los pintores ni hablemos.

-¿Pasa en el cine?

-Y en el cine está pasando. Pero tenemos un pequeño problema, porque el cine es un medio para ganar plata, y mucha plata. Es el mejor negocio que se conoce. No hay ningún negocio que, para una inversión dada, en menos de una semana se pueda multiplicar por diez. Los norteamericanos, que son gente de poder, multiplican las instancias y los mecanismos políticos, culturales y de propaganda, para imponer el tipo de cine que da plata. Porque no todos los tipos de cine dan plata. No toda la música da plata. Para el cine es una dificultad suplementaria.

-Usted ha dicho que es mejor hacer cine cuando hay menos plata, porque se piensa más.

-Hay ciclos. Hay cantidades de plata que son buenas, y si uno pone veinte pesos más se vuelve mala.

-En el Chile actual se está creando interés en los privados por invertir en cine. ¿Eso será bueno o malo para el cine?

-Las platas no son buenas ni malas, lo que viene detrás es lo complicado. Quien pone plata quiere recuperarla lo más rápido posible. Contra eso no se va a poder pelear. Y hay cierto cine que tiene la misma curva de inversión que la producción de vino, entre diez o quince años. Es una inversión de largo plazo si se piensa que las películas van a pasar muchas veces. Van a pasar en televisión y van a pasar en muchas partes del mundo. Y si se piensa que el cine es tanto una inversión económica como una inversión cultural, ahí otra vez nos enfrentamos con la política globalista norteamericana. Insisto: norteamericana, porque cuando hablan de globalismo, ponen a Europa en este juego, ponen a Japón, y no es lo mismo. En Taiwán, un lugar donde se practica un liberalismo ultra, la producción de una película es considerada publicidad para el país. Y la publicidad no necesita rentabilizarse. Las películas son financiadas por el Estado o por instituciones ligadas al Estado. Y cuando un cineasta taiwanés gana un premio, le da el propio Estado un premio suficiente para que prepara su siguiente película, que es del orden de dos millones de dólares taiwaneses, que son 400 mil dólares norteamericanos.

¿Por qué Estados Unidos? Porque allí se mantiene intacto el espíritu protestante. No ganar plata es pecado, y contra eso qué se puede hacer. Hay otras situaciones como Corea, que es un Estado liberal, en que el cine se practica con cuotas. Todo el que quiere autorización para pasar películas tiene que pasar una cuota de películas coreanas. La televisión tiene que comprar películas coreanas prioritariamente, y el Estado financia la distribución en el resto de Asia y, eventualmente, en el resto del mundo.

Europa tiene una política distinta, pero Alemania, Francia y España tienen políticas relativamente similares. En el Este no se entiende nada lo que pasa. Inglaterra practica un liberalismo moderado porque, de hecho, la BBC es la fuente principal de producción. Gracias a Dios, no tengo mentalidad del Fondo Monetario Internacional y no doy la misma fórmula para todos los países.

-Y en Chile, ¿qué se debería hacer?

-Implementar un poco más la formula que está funcionando. Es la mejor. Leí la ley audiovisual, que es confusa y más se parece a un pliego de peticiones que a una ley, porque no tiene una verdadera coherencia. Me extraña que la gente que trabajó en este preproyecto, y muchos de los cuales son abogados, lo haya desarrollado sin tomar en cuenta que una ley hay que aplicarla, y que se tienen que prever sus fallas. Por ejemplo, no están previstas las fuentes de decisión, ni los modos de elección de los proyectos. En Chile hay un riesgo de una enfermedad de la administración pública, el “efendismo”, que viene del efendi del imperio turco, que era una burocracia enorme. El imperio decide que para evitar esa burocracia hay que dividirla en dos: los que presentan proyectos y los que rechazan proyectos. Y se produce una euforia y uno dice: “Hoy presenté 300 proyectos”. Y el que rechaza dice: “Hoy rechacé 900 proyectos”. Y esto va creciendo y se produce una especie de entusiasmo y el imperio se hunde. Ese riesgo de efendismo que existe en Francia, existe también en Chile.

-¿Cómo ve la diversidad del cine que se hace hoy en Chile? ¿Ha afectado al público?

-El público se da cuenta de que no hay una sola manera de hacer cine y eso siempre es bueno. No hay que esperar tanto. El cine no depende tanto de la enseñanza, que es indispensable pero, por su naturaleza misma, tiende a crear esquemas cerrados, estructuras cerradas. En el tema del guión, de la construcción de una historia, cines como el chino demuestran ser afectados por una forma de imperialismo. Si uno se fija bien en las películas chinas, las que han tenido éxito en el mundo son copias de novelas inglesas. Historias de familias, sólo que son de familias chinas. Al transmitir una manera de ser, un tipo de comportamiento distinto, abres los ojos. La gente no sólo va a ir al cine para entrar en este mecanismo narrativo absorbente que, en lugar de llenar, te vacía. Cuando la gente va a defecar necesita leer, y así compensar lo que está perdiendo con la lectura. Cuando va al cine, la gente come para compensar la parte de cerebro que le está faltando a la película y que uno está perdiendo. Es mi manera de ver el cine norteamericano. En un momento era el más rico e inventivo del mundo, y ganaba plata igual, pero de repente entró este turbo-capitalismo, en que las platas producen platas, y ahí la gente se queda atrás.

Las multisalas son percibidas como los enemigos de la cultura. La multisala aniquila los cine-artes. En Europa los multicines destruyeron a los cines independientes. Tienen que ser financiados más que antes. En Chile no es así, porque a un caballero se le ocurrió que podía pasar en el Hoyts películas que no correspondieran a los marcos comerciales. Y es un caballero que viene de Australia, un país acosado por el sistema norteamericano. No porque sean rubios y hablen inglés dejan de ser víctimas de los norteamericanos. El antinorteamericanismo primario lo he encontrado más en Australia que en Cuba o en Chile. Porque los tienen encima. Es que las escuelas de cine australianas, que son en su mayoría estatales, están financiando a Hollywood, que se lleva los actores, los directores, hasta los paisajes.

-Ha dicho que las imágenes priman sobre el guión, el que sería más bien una simple ruta…

-No es que sea una ruta. En el guión hay estructuras que no son las estructuras narrativas del cine norteamericano, y eso es todo. O de un cine en tres actos. A mí me gusta la mayoría de las películas norteamericanas de los años 40, que estaban hechas en tres actos. Pero es un elemento más. Algunas películas de Hitchcock no entran en la estructura de tres actos. Salvo esta estructura predadora, y que es irrefutable, en el sentido de que siempre se las arreglan para encontrar tres actos donde no los hay, y conflictos donde no los hay. Según eso hay conflicto en todas partes. Y la segunda presunción es que todos esos conflictos deben confluir en uno solo para que la historia sea interesante. Lo que no es cierto. Todos los hechos de Chile no confluyen en la Presidencia de la República. Pasan donde pasan.

Privilegiar la imagen es un aspecto, el otro es que esa imagen genera estructuras más complejas. Imaginemos una historia. Por ejemplo, me encuentro con una persona, conversamos, ese personaje va caminando, le da limosna al mendigo, después nos quedamos con el mendigo. El mendigo se va para otro lugar, lo atropella un auto, seguimos al chofer, y así… Es la estructura de la ronda.

Una manera de simplificar las películas sería decir que hay imágenes ligadas con una estructura narrativa débil. La verdad es que las imágenes mismas contienen una estructura narrativa que, al desarrollarse, genera nuevas estructuras narrativas. La estructura puede ser más compleja de lo que uno piensa.

-Su filmografía está hecha casi toda en Francia, pero ¿hay en ella todavía cosas que hagan sentido en Chile, y en ninguna otra parte?

-Es probable. Seguro que hay una cierta manera de comportarse, de percibir el mundo. Cada país tiene una distinta. Lo que siempre he tratado de conservar en mis películas de Europa es ese aspecto, que es difícil de definir. Una mirada de una gente de un país donde hubo tres siglos de guerras entre españoles e indios, donde la gente se habitúa a encontrarle la falla al vecino. A todo eso se le agrega el aspecto cainista de España: para qué matar al enemigo si puedo matar a mi hermano. Y eso ha creado la precariedad. Siempre siento que la manera de reírse de los chilenos está ligada a los terremotos. Las carcajadas de los chilenos son un terremoto sicológico. Eso lo decían en Alemania del Este, donde fueron a dar 30 mil exiliados chilenos. Los alemanes decían que los chilenos se distinguen porque caminan solos, muy serios, se juntan dos y se ponen a reír. Entonces, algo tiene que ver, como el hecho de que los chilenos sean los únicos capaces de hablar sin usar verbos y sin sujeto. Y se entienden.

-Usted nunca ha dado una clase magistral usado una pizarra, con conceptos fijos…

-No los tengo ni yo mismo. Si este seminario hubiera sido hace tres años, me habría vuelto loco hablando de la fundación del pueblo africano, porque andaba en eso. Ahora quedaron fuera del mundo. Ésa es una manera de ser de un cierto Chile. La manera de ser de los intelectuales antiuniversitarios de mi época. Iban a la universidad pero estaban contra los profesores y tenían profesores que también estaban contra los profesores. Se buscaba un espacio extrauniversitario para ejercer la cultura. Para combatir la tendencia de la élite.

Lo otro inaceptable era que, en las mesas de Il Bosco o en otros cafés, se hablara del mismo tema. Había alguien como Emilio del Solar, que trabajaba transfinitos. Había tres matemáticos que eran enemigos en matemática. Estaba yo ahí, entre ellos. Además había un físico y dos poetas. Erudición de autodidactas. Puede que en esta época sea igual, pero yo no tengo acceso a los jóvenes, porque no saben venir de a uno, llegan de a cincuenta.

-¿Qué elementos son constantes en su cine, cuáles hacen de él algo particular?

-Al afeitarme siempre me corto, porque no me gusta mirarme al espejo. Esto de examinarme me cuesta un poco. Hay tópicos. Los círculos viciosos son uno, el resbalarse de una estructura narrativa a otra. Empezamos con una estructura que parecía película policial y de repente empieza otra que parece comedia o drama. Vamos pasando por estructuras que todavía no tienen nombre. Hacer trampa en la historia, poner teoremas falsos en medio de una estructura rigurosa. Y eso permite ganar mucho tiempo. Método Montecarlo.

-Desligarse de un tema y pasar a otros no sería nada si no fuera de un tema a otro sorprendentemente lejano. Es algo muy entretenido.

-Esto lo he aprendido de los surrealistas. Cada vez que uno tiene una idea, tratar de separarla o de buscar la más lejana posible, a ver qué pasa. Y combinar ese proceso con otro, que es juntar ideas que están muy cerca y revolverlas como si fueran dados. Este seminario lo preparé de esa manera. Todos los días hacía un discurso para mí, jugando con las cosas más distintas. Es el principio mismo de Cantinflas. Lo que me lleva a otro tema. Mezclar temas nobles con pacotillas, es decir, un tema eterno y de repente un chiste. Eso se practicó mucho en Chile y lo tienen los italianos también. El barroco español tiene esa particularidad. Góngora hace canciones tontas, Gabriela Mistral se siente obligada a hacer rondas para niños, sabiendo que ahí no puede hacer grandes poesías. Y lo que más le gusta es pasar de una a otra. Y Nicanor Parra también, tiene una verdadera formación científica. Hace alusión a una idea y de repente muestra la ojota.

-¿Tiene hoy proyectos que involucren a nuestro país?

-Hice una falsa partida: escribí un guión que mezcla tres estructuras, pero de una manera bastante razonable. Una es una historia chilena, a partir de esos extraordinarios personajes chilenos que fueron a pelear contra los nazis (aunque también hubo otros chilenos que fueron a pelear a favor de los nazis). Fueron a pelear por Francia pero cayeron en Inglaterra. Conversé con varios. Es bastante extraordinario, porque contada por chilenos la Segunda Guerra Mundial es otra Segunda Guerra Mundial. Hace poco estuve hablando con algunos sobre las tres misiones que tenían al día. Lo que me parece exagerado. Partían en avión y les daban una cierta cantidad de bombas y un objetivo. Subían al avión y recién ahí les daban el objetivo, para evitar el espionaje. Llegaban y de repente no podían tirar todas las bombas. Entonces, tenían orden de tirarlas al mar. “Cómo se iban a perder”, decían ellos. Y cuando veían una casa con chimenea, que echaba humo, ahí le tiraban la bomba. Esa visión de la guerra no la he visto en ninguna película, y mucho menos en las memorias de los grandes generales. Esto era parte de la película y me la echaron para atrás, porque era una versión de Le Grand Meaulnes de Alain Fournier, que es un texto mítico en Francia. Me dijeron que todo lo que pasaba en Europa se financiaba, pero lo que pasaba en Chile no.

Y lo otro, directamente voy a hacer algo en Chile y por eso voy a hablar con Tarzán y no con los monos. Le conversé un poco al Presidente Lagos, y a otros. Lo que quiero hacer es una telenovela, para televisión y para el cine. Usando las cámaras de alta definición en video, que permiten bajar los costos. La de 1.500 líneas, que son siempre livianas. Es una película en torno a la formación del Estado chileno moderno. Siguiendo la cronología de ciertas novelas de Blest Gana, como Durante la Reconquista, El ideal de un calavera, El Loco Estero, Martín Rivas y Los trasplantados, en que los personajes son los mismos. El personaje central de El ideal de un calavera es padre de unos personajes, uno de los cuales es el Loco Estero y el otro va a ser el padre de Martín Rivas, quien va a ser el padre de la niña que se suicida en Los trasplantados, todo lo cual le da una estructura de telenovela.

-Buscar por otro lado…

-Sí, un peligro que vi en el preproyecto para la Ley de Fomento al Audiovisual es que se cortan las posibilidades de buscar por otro lado.

-Nuestros modelos de producción también cortan la posibilidad de buscar por otro lado. ¿Cómo cambiar eso? Es difícil producir con el modelo que usted utiliza…

-Es difícil con mucha gente, pero con poca, y aprendiendo a aligerar, a crear unas especie de polivalencias en el equipo, se puede. Aunque la polivalencia es peligrosa también, porque te encuentras con un sonidista haciendo cámara y cosas de ese tipo…

-¿Juega con el azar?

-Acepto la posibilidad de modificar el plan de producción. El caso clásico: necesitas días de sol y está lloviendo. Normalmente, la producción se para.

-El caso de la bicicleta es clásico…

-Que necesitaba una bicicleta pero tenía un barco de guerra. Ésa me pasó una vez en Portugal.

-¿Cómo escoge las historias?

-En general invento. Las historias que me cuentan son sólo el punto de partida. Una vez que tengo un par de docenas, es como una docena de huevos: hago una omelette.

Articulo publicado originalmente en
Luz, Cámara, Transición. El rollo del cine chileno de 1993 al 2003. Ediciones Radio U. de Chile.
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25 de Julio de 1941
Puerto Montt, Chile
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