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Extractos de entrevista a Cahiers du Cinema
Por Pascal Bonitzer y Serge Toubiana
Publicado en Cahiers du Cinema, nº 345, Marzo de 1983, Francia
Traducido por Revista Enfoque año 1, n° 1, 1983
CUESTIONES SOBRE EL LENGUAJE DEL CINE

Sí, hay algo excepcional dentro de mi trabajo y es la forma en que filmo mis películas. Son películas hechas para la televisión (lo que los franceses llaman télé-films), películas de las cuales todo el mundo se siente perfectamente irresponsable. Son filmes que normalmente se pasan después de almuerzo, a veces no se pasan, y a veces se transmiten en el verano, a las once de la noche…

Para dar un ejemplo muy simple: en Francia se hacen muchas películas en blanco y negro y en color. Yo hice eso mismo en el caso de Las tres coronas del marinero: el presente de la película lo filmé en blanco y negro, el pasado lo hice en colores, pero por supuesto se podía haber hecho a la inversa. En el caso de mi otra película El techo de la ballena, hay pasos que van del blanco y negro al color, según íbamos teniendo necesidad de hacerlo. En todo caso no busqué una regla general y rígida para efectuar estos cambios.

Si se tiene la necesidad de filmar un plano en color, se hace en color sin tratar de producir efectismos gratuitos dentro del asunto. De esa manera un espectador común, puede ver dentro de una película cuatro o cinco tomas en color y dos en blanco y negro y eso sin ser una experiencia traumatizante… porque habrán verdaderas razones para usar esos elementos.

Por ejemplo, al final de la película, puse dos tomas en color, porque corría la sangra, ¿se dan cuenta? Y porque además hay otros sucesos que acontecen en la película y que guardan estrecha relación con lo que es el color. Ahora bien, si es que hay una atmósfera de libertado en mis películas, esta consiste en una “especie de irresponsabilidad”, sobretodo al principio del rodaje, situación que es convenientemente aprovechada después…

LA DISTRIBUCION DE SUS PELICULAS

Mis películas son poco vistas hasta el momento, pero están ahí, existen. Me pregunto si es que hubieran podido existir si mis anteriores filmes hubieran sido vistos, analizados… y sobre todo al verlos, los hubieran considerado “no comerciales”. Mis primeras películas no eran comerciales, siempre fueron más que nada experiencias… pero como nunca fueron verdaderamente mostradas, no se podría firmar bajo ningún concepto de que mi cine no sea comercial.

LA PRODUCCION

Yo estaba bastante exasperado con la vida parisina, y fue entonces cuando leí una frase de Wagner que decía: “Hay que ir siempre a París, pero luego largarse de allí, porque en París no se puede hacer nada serio”. Me dije a mí mismo que había que hacer entonces como Wagner, pero no soy alemán, el asunto se pone bastante difícil para mí.

Me dije entonces, que para personas como las del tipo de Wagner, quiero decir autores que preparan una obra que desean controlar por completo, París no es un buen lugar, ni mucho menos cualquier país latino. Por el contrario, si en lugar de ser Wagner, se es más bien Donizetti, es decir, si se le entrega un trabajo muy difícil a cada persona durante una producción, todo el mundo estará más feliz…

Bueno, en este caso, yo fui más bien Donizetti (Las tres coronas del marinero). Por ejemplo, tú vistes esas secuencia donde la luz cambia durante la toma, bueno ahí, habían dos eléctricos que tuvieron que concentrarse durante la toma.

Deben efectuar hazañas durante la filmación, todo el mundo incluído, los maquinistas, los fotógrafos, y los actores, por supuesto, a los que a veces les toca decir parlamentos muy largos y deben moverse bastante durante una toma.

Ese sistema durante el rodaje del Tuerto lo aprendí indirectamente. Esa fue una película que realicé durante los week-ends, con gente con quien yo trabajaba durante la semana también, y la única manera de pagarles algo, en el caso de los actores por ejemplo, era hacerles hacer cosas difíciles, algo que les permitiera demostrar sus verdaderas capacidades.

Lo mismo sucedía con las ténicas en general… de esa manera las cosas comenzaron a caminar perfectamente…

FOTOGRAFIA, ILUMINACION, ACTUACION

Normalmente cuando hago una película, muestro fotos, pinturas al director de fotografía, al operador y a los actores para tener un punto de partida concreto. A veces, me equivoco. Por ejemplo en Las tres coronas del marinero, le había dicho al actor Jean-Bernard Guillard, que debía hacer ciertas cosas como las hacía Jean Gabin. Bueno, parece que en ese detalle yo me equivoqué.

Me di cuenta de que eso no hay que decírselo jamás a un actor; porque comienzan a imitar, y se sienten muy molestos a causa de eso. Lo mismo me pasó con Vierny, al que le pedí que me hiciera la fotografía de Las tres coronas del marinero parecida a la fotografía de La bella y la bestia y así fue como vimos juntos La bella y la bestia. Me dijo que yo debería haber contratado a Alekan y desde entonces trabajo con uno o con el otro. Durante ese tiempo aprendí algunas cosas: tanto Vierny como Alekan, estaban en una especie de “jubilación” forzada, ya que otro tipo de iluminación se había puesto de moda, y ellos hacían una fotografía que se podría decir que no estaban en absoluto “con la moda” y además, que era considerada muy cara, porque requería de mucho tiempo para instalarla en las filmaciones.

Pero en la medida en que se comprende el sistema de una película a las que estaban acostumbrada a trabajar Alekan, pienso que esa iluminación era más bien rápida. Sobretodo si se practica ese tipo de montaje donde se toma en cuenta en el primer plano, el plano de conjunto y el movimiento de cámara, y uno puede hacer las tres cosas con la misma luz y cambiarla con los movimientos de los ángulos. Aprendí también que rodar exteriores no era más fácil y rápido, ya que Alekan ilumina mucho más en los exteriores que en los interiores…

LA TECNICA

Bueno, en relación a la técnica, me siento fascinado por la técnica como todas las personas del tercer mundo, todas esas maquinitas me atraen mucho…

MANIPULACION DE LA NATURALEZA

Alekan se ríe de la naturaleza, si ella no está bien para él como para filmarla en determinado momento, la cambia inmediatamente. Evidentemente, siempre se respeta el milagro, pero el milagro más la experimentación, pueden dar a veces resultados que tienen que ver con lo que hizo el neorrealismo, sobretodo si se utilizan efectos no simplemente decorativos, sino como el tema mismo de una película. Si un cambio de luz sirve para mostrar alguna cosa, incluso si esto no tiene una justificación aparente, se puede hacer…

Por ejemplo, a Alekan le gusta mucho ese ejercicio que consiste en cambiar la luz de los rostros, y es lo que hizo en El techo de la ballena.

Las cuatro maneras de iluminar un rostro, es un ejercicio de escuela de cine, él hizo seis… De esta manera, los eléctricos comienzan a cambiar la luz durante las tomas con distintas velocidades. La actriz también cambió entonces: si se provocan cambios de expresión en el campo de la luz, hay momentos en que eso aparece como una intervención abusiva y otras, donde se produce una especie de milagro, en el sentido baziniano de la expresión.

RETORICA FILMICA

Y es cierto que podrían ser reprochados de gratuitos esos ejercicios de retórica… pero no son caros, en todo caso. No sé si tendría que defenderme frente a esas acusaciones. El gusto por la cita, por ejemplo: utilizar las citas y acumularlas hasta que florezcan, es un procedimiento barroco. Góngora se defendía cada vez que se le decían cosas como “no comprendemos por qué citas…”, y él respondía: “… pero si trabajo con materias nobles, está Horacio, Virgilio…” se defendía así, como contra la Inquisición.

TIPO DE ENCUADRES

Hace poco descubrí el dibujo animado, y sobretodo cierto manierismo de Milton Caniff. Hay cuatro o cinco ejes, digamos por capítulo, pero para mí eso es muy poco… Primero, porque tenemos una cuestión teórica que resolver, ¿acaso la tierra, el mundo de la visión, es plano o redondo? Si el neorrealismo tiene razón sería necesario que fuera plano, eso justificaría entonces el eje de Hawks, cuando filmaba los rostros, “a la altura del hombre”, por lo tanto, hace falta un encuadre donde se respete la plenitud de la tierra, en el terreno donde se presenten las escenas.

La cosa marcha cuando se trata por ejemplo de combates, como los Westerns, por ejemplo…

Y en el caso de Miltón Caniff, hay una especie de esfera visual en la cual se tiene la posibilidad de desplazar la cámara por miles de lugares, y también donde hay una especie de esfuerzo por descrifrar cada uno de los distintos encuadres…

Yo me decía que sería bueno hacer una película en que ese esfuerzo por descifrar cada encuadre fuera parte de la ficción, pero eso no está totalmente logrado en mi película (Las tres coronas del marinero).

Bueno, ese es un problema para el futuro… pero al menos estoy seguro de que eso le habría dado una dimensión absolutamente diferente al trabajo cinematográfico…

Hay procedimientos muy simples, como el de poner un objeto delante de la cámara es lo que hacía Sydney J. Furie, pero se burlaban mucho de él en los años cincuenta, y era porque la historia que filmaba era lineal y no la forma, lo que producía un contraste considerado como cómico…

Yo pensé que era necesario hacer una película en la cual la historia no fuese lineal, donde se tome en cuenta la esfera visual, y uno se ubique en la periferia de esa esfera visual.

Normalmente uno no puede ubicarse al exterior de las cosas, porque están las calles, París, en fin, el mundo… hay una fuga. Pero, supongamos que estamos ubicados detrás de esa ventana, por lo tanto, se hace lo que hacían los neorrealistas, en el sentido de que uno se ubica no-cómodo; lo que también criticaba los neorrealistas era la alternativa montaje hitchcockiano o montaje hollywoodense: lo resolvían poniéndose desde el punto de vista de Dios…

NARRACION FILMICA

… en mis películas hay un narrador y hay algo que en la versión que ustedes vieron no está, y son los fundidos encadenados. Muchos fundidos encandenados que juegan con el narrador, es la posibilidad de cambiar el lugar, de espacio.

El punto de partida es más bien banal. Alguien dijo que los fundidos encadenados, y que la voz en off en una película eran elementos que permitían hacer lo que uno quisiera dentro de la compaginación…

Partir de un no-lugar narrativo. Hay malentendidos en la narración cinematográfica –es una enfermedad sobretodo dentro de la narración francesa- y entre esos hechos está el problema del espacio…

Un amigo me decía que el 80% del esfuerzo del cine francés consistía en discutir si la corbata estaba más abajo o más arriba: en el fondo problemas de continuidad, establecer los hechos dentro de una escena, y eso quiere decir establecer una continuidad, un espacio único. Por lo tanto, si se tiene deseos de cortar, ya no se puede mantener un espacio único.

Esas contradicciones son muy interesantes para mí.

Creo que a se ha hablado de ese asunto: lo que se llama el “corte francés”. Cuando se corta una escena de eje a otro, siempre hay que cortar algunos fotogramas, porque se parte del hecho de que, cambiar el lugar de la cámara implica un desplazamiento del tiempo, ligero tiempo perdido. Los norteamericanos cortan en la imagen precisa, considerando que filman muchas cámaras.

CINE NORTEAMERICANO

… me pregunto si los norteamericanos están conscientes de qué es lo que verdaderamente admiramos en sus producciones… Parece que no, ya que cada vez que miramos sus manuales de construcción dramática y los guiones o cuando estudiamos los textos teóricos –hechos por su gente que fabrica película en los Estados Unidos-, insisten sobre los aspectos menos importantes, aquellos que constituyen para ellos “la eficacia de una película americana”.

Insisten acerca de la verosimilitud de la historia y no hay nada inverosímil que una película norteamericana…

Trabajé con un guionista norteamericano cuando hice otra cosa para Roger Corman, el productor de El Territorio. Ese guionista me pedía cosas increíbles acerca de las motivaciones de los personajes. Es paradójico, porque yo pienso que no hay nada más esquemático en el mundo que la motivación de los personajes en las películas norteamericanas. Ese guionista me pedía la motivación primera y profunda de los personajes, por ejemplo de El Territorio, él me preguntaba cosas de este tipo: “¿cómo es posible que podamos seguir la acción de un personaje que resulta ser tan antipático?” yo le respondía, ¿quién dice que es antipático?... Me dice que no, pero que él concluye eso, porque en el guión el personaje es antipático, y agrega “gente que hace lo que hace ese personaje es gente antipática…”.

Esas son cosas que en una película norteamericana no tienen ninguna importancia, y además, porque para mí todos los actores norteamericanos son por principio antipáticos, aunque no es en último caso la simpatía lo que me hace seguir el hilo de una película…

Articulo publicado originalmente en
Cahiers du Cinema, nº 345, Marzo de 1983, Francia
Traducido por Revista Enfoque año 1, n° 1, 1983
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25 de Julio de 1941
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