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No hacer una película como si fuera la última
Por Luis Bocaz
Publicado en Araucaria de Chile, nº11, 1980, Madrid
-Cuando uno examina la documentación sobre el cine chileno se da cuenta de que hay varias opiniones en el sentido de considerar que éste comenzaría prácticamente a partir de 1967, o por lo menos en la década del sesenta. Se agrega, incluso, que habría una suerte de exageración mítica respecto de un pasado, situado hacia los años diez o en la década del veinte. ¿Qué piensas tú sobre estos criterios de periodización de la historia de nuestro cine?

-Bueno, tú conoces a Jorge Ibargüengoitía. Tenía una teoría que tal vez no sea válida para toda América Latina, pero que yo creo que es válida para el cine chileno. Es la teoría de las sucesivas de-capitaciones. Es decir, que la cultura latinoamericana se desarrollaría hasta un cierto punto, después de lo cual habría, por una razón u otra, una decapitación. Todos son decapitados, todos vuelven a empezar. En el caso del cine chileno es evidente que se produjeron varios intentos de partida, de despegue, y que por muchas razones, cada vez ha sido detenido. Del cine mudo tú sabes que prácticamente se conserva una sola película, El Húsar de la Muerte. Las otras están todas perdidas. Después hubo todos esos intentos en el cine hablado, que estaban siempre más o menos ligados con Argentina, y después ese intento de Chile Films, y el de -se sabe mal esto, tal vez- Chile Films con organizaciones paralelas ligadas a ella. Eso en los años cuarenta.

-¿Qué opinas de las películas chilenas del pasado? ¿Viste alguna vez Recordando, esa recopilación de viejos noticiarios mudos?

-Sí, y recuerdo algunos planos que me gustaron..., pero son recuerdos muy vagos, como lo son en general de las viejas películas chilenas. Recuerdo haber visto una película de Borcosque... Había un pecado original del cine chileno, y era que los diálogos prácticamente no se entendían. El eterno problema del sonido: no sé si sabes que había que compartir las dificultades de la lectura óptica del sonido en los estudios de Chile Films, sonido de mala calidad de fabricación, de calidad mediocre, con el hecho que las salas no estaban adaptadas para las películas habladas en castellano, y las únicas, tenían un tipo de banda de sonido correspondiente al de las películas mexicanas, esdecir, en que el sonido tiene un solo valor, está siempre en primer plano, se pronuncia muy bien, lo que te condena a no hacer sonido hablado en chileno...

-Dime una cosa, ya que tocas el cine mexicano. ¿Tú no crees que habría una cierta relación entre el populismo del cine mexicano de los años cuarenta y ese populismo más o menos evidente que hacía en el cine chileno de esos años?

-Yo tengo la impresión que estaba más cerca de la Argentina. Porque lo que dominan son las comedias. Nunca en Chile se logró hacer dramas fuertes. Cada vez que se quería hacer un drama, tenía siempre un toque intelectual, un toque “culto”. Tal vez se debía a los guionistas. Toma El ídolo, por ejemplo, de Pierre Chenal, o El escándalo, que también bordea la comedia. Todas esas películas tienen siempre un toque culterano. El drama grosero lanzado para hacer llorar, yo no recuerdo ninguno.

-Yo no hablaba tanto del melodrama, como del aspecto populista-sensiblero que tuvo en cierto momento el cine...

-El único recurso claramente mexicano, inventado por ellos es mucho decir, pero digamos que lo usaron mucho, es el de la introducción de la canción; intercalar canciones es la única cosa que yo veo...

-¿Pero y el personaje festivo que intenta hacer una explicitación del carácter nacional, como Verdejo?

-Eso lo encuentras en todas partes. Lo encuentras en el viejo cine peruano, por ejemplo, o venezolano, aún en Colombia. Cuando el cine chileno empezó ese tipo de cine, tomando los dos grandes modelos, Argentina y México, empezó por todos lados. En la misma época hubo películas venezolanas, peruanas hubo varias...

-¿Tú crees tener alguna deuda con respecto al cine chileno del pasado?

-Deuda es mucho decir. No, mis deudas son literarias; todas las claves son literarias. A posteriori me gustaron algunas películas, algunas escenas, pero recordadas. En Verdejo gasta un millón, por ejemplo. La escena final: En la calle Manuel Rodríguez... Se van... Verdejo se saca la chaqueta y se la pone en los hombros de ella. Eso es todo; muy simple.

-Volvamos a la pregunta inicial. Tuve la buena suerte de poder asistir al momento en que, en el Hotel Miramar, en Viña del Mar, estaba Joris Ivens. Hay muchas opiniones que indican que el impacto de su presencia fue fuerte. Tú mismo has dicho esto en alguna oportunidad. Si lo confirmas, dime en qué sentido fue efectivamente grande ese impacto.

-Yo creo que debe haber sido el primer cineasta conocido, de peso, que aceptó analizar su obra en detalle. En una mesa de montaje hizo pasar una por una todas sus películas, y fue explicándolas prácticamente toma por toma. Hay que decir que en los hechos nadie siguió eso. Empezó con unas sesenta personas y terminó con cuatro o cinco, entre las cuales yo no estaba. Yo fui sólo algunas veces, porque estaba filmando, debo decir que gracias al propio Ivens. ¿Por qué fue para mí tan importante? Creo que porque él estaba habituado a trabajar con personas que trabajaban en distintos géneros cinematográficos y aceptaba, por lo tanto, la existencia de todos esos géneros. Chile, como todo país que empieza a trabajar en una actividad cultural, era, digamos, muy sectario. Yo había hecho un guión que podríamos llamar vagamente expresionista, lo que había chocado mucho a toda la gente que trabajaba en cine experimental, porque en Chile lo que correspondía hacer, en principio, era una película más realista. Ivens, acostumbrado a trabajar con gente de todo tipo, y siendo él mismo una persona que trabajó con la vanguardia francesa, estimó que lo que yo proponía era lo más normal, y dijo que había que apoyarlo. Fue mi primer contacto con alguien que piensa en política cultural de una manera muy abierta.

-Dime una cosa, aun a riesgo de ser descortés: Te gustó la visión que dio Ivens en su película sobre Valparaíso?

-Si soy tan abierto como él lo fue conmigo tendría que decir que sí. El problema es que en Chile toda película, de un modo u otro, es inevitablemente un manifiesto. Por lo tanto, tiene que adoptar una actitud muy fuerte respecto a una realidad y al mismo tiempo tener en cuenta todas las fuentes de opinión. O sea, un acto político. Y lo de él es un acto político. Lo que hizo fue reproducir su primera visión de Valparaíso; estereotipó algunas cosas y dejó de lado otras. Y un mínimo de reconocimiento hacia la apertura que tuvo conmigo me hace ver su política así, y así yo la aprecié. La fui a ver de nuevo ahora último, y ya dentro de todas las otras películas, digo, con la perspectiva francesa de Valparaíso, puerto exótico, como. podría serlo Singapur. Y visto así, bueno, es apreciable.

-No hay que olvidar que nosotros tenemos también nuestro exotismo propio: Valparaíso, port de nostalgie ... Hay que tener cuidado con eso. O sea, no sólo es la visión exotizante de afuera También tenemos la nuestra...

-Sí, pero los propios franceses tienen la misma visión de París viviendo en París. Una visión desde fuera y también desde dentro. Eso pasa con todas las ciudades emblemáticas...

-¿Emblemáticas? Eso parece interesante...

-No sé si lo puedo definir, pero para mí hay una serie de ciudades en el mundo que existen básicamente en los libros de juventud, que están inscritas, por lo tanto, en la cabeza de todos los adolescentes. Esas ciudades necesariamente tienen un valor emocional. Lo tiene la ciudad por ella misma y por lo que, respecto a ella, siente la gente que vive allí. La gente vivía en Bagdad y estoy seguro que ve Bagdad al mismo tiempo por lo que esy por los estereotipos creados por Las mil y una noches.

-Ya se ve que te inquieta el tema de la ciudad. Te lo oí decir a propósito de la película de Wim Wender que se llama justamente Alicia en la ciudad.

-Bueno, la película me interesa por su reflexión sobre la imagen; y por el tema constante en él: un viaje yuna relación; la asimilación de una relación a un viaje; una relación de un ser humano con otro... y la ciudad, claro... Es un tema que empieza a aparecer por todos lados. Una ciudad modular, una ciudad que es una mezcla de todas las ciudades, que acentúa esa diferencia entre ciudad y campo. Desaparece el pueblo chico; el pueblo chico no más que una prolongación de la ciudad. Deja de existir esta diferencia, esta lucha entre ciudad y pueblo chico, y aparece una gran ciudad tentacular, modular, compuesta de todas las ciudades del mundo, como en el casode Providence, por ejemplo, con escenas filmadas en Bruselas, otras filmadas en Nueva York...

-Y otras en el Estadio Nacional...

-Otras en el Estadio Nacional... Y todas reconocibles. Es la ciudad inventada por la televisión, la ciudad inventada por el noticiario de TV.

-Volvamos a lo de la ciudad emblemática, que creía que nos llevada al problema del estereotipo. ¿No será que en relación con la ciudad tienes un problema como aquel de la “nacionalidad de pacotillas” en Chile, que tú has intentado desmitificar mediante tu concepción de los estereotipos?

-Bueno, a mí me interesan los estereotipos. Yo tengo, digamos, la tendencia a reírme un poco de los estereotipos. Pero por lo mismo debo decir que me interesan. No he pensado mucho en eso. Mi relación con Chile es una relación personal, y con los chilenos también, eso es inevitable. Y como el arte nacional chileno -entramos en otro estereotipo- es desmitificar, desmontar un mecanismo, la teatralidad obvia es impensable en un chileno, es el pecado original...

-Y, sin embargo, hubo una épica de Neruda, por ejemplo. Da la impresión que sería totalmente opuesta a tu visión del estereotipo.

-Fue tan barroca como La Araucana; y lo barroco no puede ser épico.

-Eso me sugiere algo respecto de tu trabajo, el cual siempre he sentido que tiene una asociación muy íntima con la poesía de Nicanor Parra. ¿Tú reconoces esa afinidad intelectual, anímica?

-Sí, yo le dediqué Tres tristes tigres. Aél, al Colo-Colo y a Edwards Bello. Parra me interesa por su capacidad para captar, inmovilizar, digamos, ciertos tics lingüísticos y del comportamiento, el “grado cero” de la chilenidad.

-Hay una secuencia, ¿te acuerdas?, en Qué hacer... Hay allí una secuencia donde aparece Poli Délano levantando un vaso de vino y diciendo: ¿Y Nicanor Parra? Y allí termina la secuencia. ¿Por qué cortaste allí?

-Yo no hice esa película. Yo fui en ella lo que en Europa se llama un director de segunda unidad. O sea, yo trabajaba con dos cámaras; en general, tejía escenas. Cuando se filma con dos cámaras, se puede montar como se quiera. Y el montaje no fue hecho por mí. Te voy a decir más: yo no la he visto entera. La vi en Polonia quince minutos, y me fui porque vi la manera como había sido tratado ese material, que no era necesariamente espantoso... No era bueno, es cierto, nunca fue bueno. De partida hubo una especie como de malestar, porque nos dimos cuenta que desde el comienzo había sido una mala idea. ¿Qué significaba esa tentativa de diálogo, así fueran norteamericanos de izquierda y chilenos de izquierda?

-¿Una visión exotizante de la realidad chilena?

-Digamos que la izquierda chilena se acomodó muy bien a los estereotipos chilenos. Un chileno de izquierda, por ejemplo, puede usar corbata, como tú. Para él no hay una contradicción entre ser de izquierda y usar corbata. La izquierda norteamericana, en cambio, como es minoritaria, empieza por romper con los estereotipos, con el comportamiento exterior del norteamericano, con todo lo que tiene de formal, y actúan así respecto a todo...

-¿No será eso la presencia de un tipo de humor de años recientes? ¿El humor, por ejemplo, difundido por la revista MAD?

-No. Son los integrantes de la llamada mueva izquierdas, que empiezan por criticar el comportamiento cotidiano. De ella eran, aunque también formaban parte del pequeño grupo de trotskistas de la Monthly Review, los que fueron a Chile. Landau, ex secretario de Wright Mills. Es gente que descubre el Tercer Mundo, en primer lugar, pero que estéticamente aparecen muy ligados a la ruptura de las apariencias. Ellos están por la vida en comunidad, por cambiar todo tipo de comportamientos cotidianos, lo que los hace vivir una esquizofrenia cotidiana, porque si ellos tienen que seguir viviendo en Estados Unidos, tal cual es, no se dan cuenta que al cambiar de esa manera son más norteamericanos que nunca; están siendo integrados como espectáculo.

-Retomemos el hilo de nuestra historia. El Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar de 1967, ¿fue tan importante para el cine chileno como algunos han dicho?

-Sí, para nosotros. ¿Pero quiénes éramos nosotros? Cuatro, cinco personas...

-Tú insistes en que son cuatro o cinco... ¿Quiénes eran? Littin, Ruiz, Aldo Francia, Helvio Soto, Patricio Guzmán...

Sí , los que después hicimos cine. Los que hicimos las primeras películas. En ese sentido es importante... Y claro, en el sentido de darnos cuenta de que lo que hacían los brasileños, y que tenía un gran impacto, también lo podíamos hacer nosotros, y que no era tan difícil hacerlo. Hay que tener en cuenta... cuáles son las referencias. Nosotros queríamos hacer cine, éramos cineclubistas. Queríamos hacer cine y la referencia era el cine norteamericano, que era en cierto sentido un cine tan perfecto que hay que olvidarse de poder hacerlo. Y al mismo tiempo tan lejano de nuestra manera de ser; y también por una de sus funciones, la más aberrante de todas, ésa de crear la distancia definitiva entre ellos y nosotros. Tú debes recordar la frustración de todos los chilenos al salir un domingo de una matinée -siendo niños omuy jóvenes- y reencontrar su ciudad, la cara de uno mismo, uno no es rubio ni tiene los ojos azules; ni nunca podrá ser así. Incluso si se topa con algún rubio, se trata de un rubio “de otra manera”. Todo se junta, porque hasta el hecho de no tener negros se vuelve una razón en contra, una razón para sentirse deprimidos. Ese cine estaba hecho -hay que mirarlo así- para impedir la posibilidad de tener una imagen propia. Es tal vez una de las razones. más importantes por las cuales hicimos cine.

Por otro lado, está el cine de la Nueva Ola. Un cine muy intelectualizado, un metacine, un cine que hace reflexión sobre el cine, sobre el cine norteamericano, sobre la condición del ser humano, etcétera.

Entonces, nosotros: cualquier película que hiciéramos iba a ser acreedora al desprecio automático de todo el mundo. Y de repente nos encontramos con un cine que de la manera más evidente, más normal del mundo, y absolutamente sin ningún tipo de complejo cultural, se hacía con muy pocos medios, con los medios que nosotros podíamos tener, y con una libertad que no tenía ni el cine norteamericano ni el cine europeo. De repente nos encontramos con todas las ventajas: Dios y el Diablo y En la Tierra del Sol, de Glauber Rocha, es el “Diablo” y el “Dios” de Sartre, pero es además muchas cosas más que eso. Es un cine que no tiene ningún problema en citar, aceptar y avalar a Sartre, sin complejos, y ser, sin embargo, muy brasileño.

Es en ese sentido que la apertura del Festival fue muy importante para nosotros. Decirnos: bueno, no es tan difícil hacer cine. Estoy hablando del Primer Festival de Viña, el del 67, porque el del 69, dos años después, fue muy diferente. Entonces ya existían las primeras películas chilenas, y el problema se planteaba de otra manera. La cosa ya no era hacer o no hacer cine, sino dar o no dar una imagen de América Latina, de nuestro país. Hacer un cine que fuera a la vez de indagación de la manera de ser latinoamericana, y al mismo tiempo un cine de vanguardia, un cine contemporáneo. Un cine militante, al servicio de un movimiento político, o un cine que se queda fuera. Todo esto está planteado directamente en La hora de los hornos, de Solanas, que nos puso contra la pared y nos dejó sin aliento. Acentuado también, un poco indirectamente, por la presencia de los cubanos, que plantean la cosa así y nos dejan llenos de sentimientos de culpa...

-¿Tú crees que en ese florecimiento del trabajo cinematográfico de cuatro o cinco personas tiene que ver también, de algún modo, la influencia de la Revolución Cubana?

-Hay que tener en cuenta que el año 67 los cubanos descubrieron el cine brasileño al mismo tiempo que nosotros; unos y otros sufrimos el mismo tipo de impacto. Y mucho de lo que después hizo el cine cubano está muy influenciado por los brasileños...

-Eso es cierto desde el punto de vista de la creación en un campo específico, pero es indudable que en lo que se refiere al cuestionamiento de una realidad es legítimo suponer que algo cuentan los ecos de la Revolución Cubana. Estamos en el 67, han pasado ya ocho años desde el triunfo de la Revolución en un país latinoamericano... Salvo, claro, que tú pienses de modo diferente.

-Lo que yo trato de pensar es si tuvo realmente influencia directa. Porque con la Revolución Cubana todo el mundo simpatizaba, todos los que hacíamos cine simpatizábamos. Sí, nos gustó Lucía. A mí me gustaron, a todos nos gustaron sus películas, pero yo creo que era otro tipo de incentivo el que se necesitaba. ¿El incentivo cubano?... No estoy tan seguro... Quizá si al revés, si somos realmente honestos, había una razón para deprimirse. En Cuba el cine había sido tomado a cargo por el Estado y el Estado daba la posibilidad real de hacer cine. Nosotros no teníamos en ese terreno ninguna esperanza, y esto era una razón para deprimirse. Recuerdo a José Román cuando decía: “Nosotros nunca tendremos cine ... etc.” Una situación verdaderamente depresiva...

-E institucionalmente, dentro de Chile mismo, ¿qué elementos operaron favorablemente para lanzarlos?

-La famosa ley que sacó Correa...

-¿La de la Democracia Cristiana?

-Esa también. Pero hay que distinguir. Había un proyecto de ley global, que estaba preparando Patricio Kaulen -al frente de Chile Films, entonces- y que, como toda ley global, tenía todos los mecanismos de manipulación posibles y de control, por lo tanto, de la Democracia Cristiana. Y entre gallos y media noche, Hernán Correa, que era una persona que quería realmente hacer cine, su única obsesión era hacer películas (todo lo que se pueda pensar de él es problema aparte), por su cuenta, no sé cómo, logró hacer pasar en una ley, me parece que en la Ley de Presupuestos, dos artículos: uno que liberaba de impuestos la importación de película virgen y otro que establecía el retorno automático al productor, de los impuestos que se cobraban en las entradas a las salas de cine. Y como en una entrada que costaba diez los impuestos eran más o menos seis, prácticamente el sesenta por ciento volvía a manos del productor, lo que hacía por primera vez posible el financiamiento de una película chilena. Eso convirtió inmediatamente el hacer cine en una empresa por lo menos tan razonable como jugar a los caballos... Me acuerdo que esto provocó las iras del gobierno. Estaban furiosos, porque ellos querían pasar una ley global, con un Instituto de Cine que controlaría el dinero, que decidiría qué películas se hacen y cuáles no se hacen.

-¿Crees que el movimiento de CineClubs tuvo importancia también; al menos, como sostienen algunos, para despertar vocaciones?

-Yo creo que sí. Había dos Cineclubs. El de Viña del Mar y el de Santiago. Sí, el de Santiago era casi un Cine-Club... Es curioso, porque aunque era de Santiago, era un Cine-Club clásico de provincias... Se hablaba mucho de la Nueva Ola, se discutían los travellings, qué sé yo, era gente muy culta, pero casi ninguno de ellos hizo después cine. El de Viña, en cambio, era algo más que un Cine-Club. Lo primero que hicieron fue organizar un Festival; primero dos o tres festivales de cine aficionado y luego un Festival de Cine propiamente tal, un Festival de Cine Independiente, el primero que se hacía en América Latina. Todos los otros querían parecerse al Festival de Cannes: el de Mar del Plata, el de Montevideo, bueno, todos los festivales del Atlántico. Aquí, en cambio, modestamente, los organizadores invitaron a todos los directores que querían venir, invitaron a los cubanos -primera vez que los invitaban- y por primera vez llegan a un festival latinoamericano los que después se convierten en los más importantes de América Latina. Y no se les ocurre invitar a ningúneuropeo, salvo a algunos críticos. Y así, con algo tan elemental, cambiaron prácticamente la historia del cine latinoamericano. Era la primera vez que los cineastas latinoamericanos se encontraban... Los que habían hecho la carrera en Europa, que habían querido meterse en Europa, como Lautaro Murúa, por ejemplo, quedaron fuera de la historia. Lo que por cierto es injusto...

-¿Cómo es eso? ¿Puedes explicarlo?

-Es que todas estas cosas se hacen por relaciones personales. Los argentinos no llegaron como grupo, pero estaban organizados. Los brasileños integraban un grupo, el grupo Farkas, y llegaron directamente organizados como “mafia” en el buen sentido de la palabra. Era un grupo -Hirschman, Samo, Coutinho- que hacía documentales en Sao Paulo; de filiación marxista, como se dice ahora. Tenían una manera de hacer cine, son los primeros que hacen en América Latina el llamado cine directo. En Chile había hecho una película de cine directo Pierre Chenal, pero la presentó como una técnica novedosa, que nosotros nunca podríamos alcanzar. Los brasileños, en cambio, llegaron con sus cámaras de sonido directo y en el Festival mismo filmaron una película; allí las conocimos, supimos cuánto costaban, dónde podían comprarse.

-No tenían complejo cultural los brasileños, dijiste. Este problema te preocupa, parece. Recuerdo que una vez señalaste que el intelectual latinoamericano tenía tres posibilidades: una era la de Lautaro, otra la de Valdelomar y la tercera la de Jemmy Button. ¿Por cuál te decides en definitiva? En algún momento dijiste: yo me paseo entre todas ellas. ¿Te sigues paseando?

-Se trata de tres estereotipos, y bueno, los estereotipos son para ser habitados, no para ser representados. No entra un estereotipo en otro. La tentación, digamos, esa metáfora que es Jemmy Button, un personaje que aprende inglés, que pertenece a uno de los pueblos más primitivos del mundo y que, sin embargo, logra aprenderlo en pocos meses, tener un acento perfecto y que en el viaje a Inglaterra, el viaje de ida, ya sabe todo...

-En suma, te sigues paseando. ¿O no? ¿Cuál es tu visión de estas tres posibilidades?

-Tengo algunas nuevas teorías. Me impresionó mucho, se puede decir, como modelo intelectual, la actitud de Pasolini. Eso de convertirse en una especie de delincuente experimental. No hablo de Pasolini en su vida personal, sino como intelectual, en el sentido de la sociedad que él experimenta, cuando piensa por el absurdo, y entonces declara, qué sé yo, en los Estados Unidos, que Nueva York es la única república marxista del mundo... Explora las relaciones, construye los límites que se pueden pensar de un campo cultural. De repente lo encuentro más interesante que la idea de Sartre de la conciencia crítica.

-¿No es un poco ese Pasolini el que aplicaste en Diálogo de exiliados?

-Sí, tal vez sí, sin quererlo... De repente pensé, Pasolini practicódirectamente durante toda su vida esta especie de delincuencia...

-Algunos no estuvieron de acuerdo con tu Diálogo de exiliados. Tú lo sabes... Ahora, con el correr del tiempo, ¿Cuál es tu opinión sobre la película?

-El problema es que con el tiempo me he hecho una persona que ya no está todo el tiempo encima. Por primera vez sé lo que esun cineasta profesional, es decir, alguien que filma de repente la mitad de sus películas con piloto automático, o sea, sin pensar en lo que hace, casi como se maneja un auto. Déjame que te explique. En América Latina hacer una película es un hecho excepcional, una película no garantizaba la otra, porque no había una base industrial, una estructura real. Era entonces un acto definitivo: toda película era la última. Y ahora que veo lo que puede ser un cine industrial, qué te puedo decir: hoy puedo tener una reunión a las cinco y la próxima semana ya estamos empezando la película. Antes eso me dejaba cuatro o cinco días sin dormir, pero ahora ya no tengo ese problema, ya no me vuelvo loco. Mientras estoy haciendo una, estoy montando otra. Eso significa toda una pérdida en la actitud frente a hacer una película. Y viendo desde ese punto de vista Diálogo de exiliados, para mí es muy difícil sacarla del contexto cinematográfico. Algunas secuencias me gustan, otras no, pero por otras razones. Es por los movimientos de cámara, por la manera de cortar. Pero no me escandaliza para nada. Escuché los Diálogos con una amiga hace un par de semanas, lo tengo por allí grabado, y bueno, me doy cuenta ahora que yo estaba muy deprimido; todos estábamos muy deprimidos, hay una especie de amargura que se siente, que, bueno, realmente es completamente involuntaria... Como en los psicodramas, en que uno representa el rol del otro, para que la cosa funcione. Nunca es el problema personal, decir mi problema es éste y el problema del otro es otro; es la peor manera (o la mejor), una manera oblicua, pero en todo caso una manera aparentemente involuntaria, porque yo creí estar haciendo una operación cristiana... Escuchándola me dieron ganas de hacer una segunda parte.

-¿Pero no piensas que el estereotipo en esta materia ya está agotado?

-Sí , sí; pero el estereotipo existía. Ya lo habían hecho los judíos polacos en Nueva York poco antes de la Segunda Guerra Mundial. Ellos y nosotros somos los únicos que han llevado hasta su último extremo esta actitud excesiva de seguir haciendo películas sobre el mismo tema cinco o seis años después. Con los mismos temas, con claves internas. Los judíos polacos filmaban en las afueras de Nueva York películas que se suponía transcurrían en Varsovia, habladas íntegramente en yiddish. Nosotros las hacemos en castellano, aunque estén filmadas en Finlandia. Ellos, como nosotros, ignoraban completamente el hecho de que estaban en una situación irreversible.

-¿Y tú crees que tu película puede romper un poco el ghetto? ¿Mirar desde fuera lo que pudiéramos tener de ridículo?

-Habría que pensar de una manera más bien psicoanalítica, porque las intenciones eran completamente distintas; las intenciones eran plantearse una película de discusión política sobre algunos problemas políticos que podrían producirse después. O sea, era una operación prospectiva...

-¿Del exilio?

-Sí , sólo que hecha en un momento en que la sobrecarga emocional era muy grande. Eso es lo que provocó las reacciones, yo creo. Un psicoanalista tendría mucho que decir sobre el proceso de creación de esa película. Las intenciones eran poner en escena problemas que podrían producirse en el futuro. Todos nosotros veníamos recién llegando, y el resultado es una especie de denuncia de cosas que cuando la película se hizo ya estaban empezando a producirse. Ese aspecto de denuncia estaba efectivamente allí, porque molestó mucho; pero nunca fue voluntario, fue completamente inconsciente.

-Y a propósito de esa intención prospectiva (estoy tratando de seguir el hilo de tu pensamiento), ¿cuál crees que seria la salida para no seguir haciendo un cine como el de esas comunidades judías de Nueva York de que hablas tú?

-No sé si será muy atinado plantearse cuestiones culturales en términos de planificador. Pero podríamos ver algunas cosas que han pasado. Por ejemplo, yo acabo de estar en un encuentro de intelectuales latinoamericanos en Roma, y en él la televisión italiana hizo una encuesta entre los cineastas presentes. Había cineastas argentinos y chilenos, exiliados en España y Francia. Cada uno presentó una nota sobre lo que podría ser un proyecto de una película posible, y en todos ellos el tema central era el exilio, el refugio político. Es curioso que ninguno se haya planteado -no sé si es positivo o negativo- la situación interna en América Latina. Al menos es un síntoma.

-Te voy a leer parte de unos materiales, una Mesa Redonda que se hizo en el último Festival de Cine de Moscú, y que se publica en este mismo número. Hay una opinión en que se pide seguir profundizando en la recuperación de la memoria popular, la recuperación de nuestra historia, la crónica de lo que ocurre hoy, los hechos desconocidos que pueden desatar mayor solidaridad y despertar conciencia de lo que ocurrió el 73.

-El problema esque no puedo tener nada en contra, pero yo sigo planteándome otros problemas. Problemas un poco marginales a todas esas líneas, aunque tienen que ver con ellas. Por ejemplo: la memoria popular. El tema de la memoria colectiva es: aquello que se cuenta en la ciudad y aquello que se cuenta la nación a sí misma. La cantidad de preguntas, de inquietudes que surgen de este problema son enormes. Por ejemplo, si tú tomas en la memoria el problema de las técnicas de retención, la mnemotécnica, y hablamos de la desaparición de la mnemotécnica enEuropa en el siglo XX, siglos XVIII y XIX, con la desaparición total del analfabetismo. El aprendizaje de canciones, por ejemplo; canciones populares. ¿Cuántas canciones sabe un francés corriente? ¿De dónde vienen esas canciones? ¿Cuál es el modo de producción de esas canciones? Lo menciono porque es una de las cosas donde la memoria popular es más fuerte. Y, sin embargo, cuánto de eso se ha perdido. Hay un olvido de esas tradiciones. Y hay que decir que el hilo principal en estos casos fue la campaña de alfabetización. Sabemos que para modernizarnos, para poder tener el mínimo, para poder obtener la independencia económica, la alfabetización es indispensable. Y, sin embargo, no puedo dejar de pensar en algunos casos aberrantes, lo que pasó en Irlanda, por ejemplo, está citado por Connolly, un sociólogo cristiano de izquierda, lo que pasó con la lengua irlandesa, que era hablada por una masa de población, y que, lo que no había conseguido el imperialismo británico durante siglos, lo consiguió una campaña de integración cultural hecha por los mismos patriotas irlandeses. Fue poco antes o poco después de la Independencia. En muy poco tiempo desapareció totalmente la lengua irlandesa... La pérdida enorme que significa eso en términos de memoria popular te da que pensar. Te da que pensar sobre todo cuando sabemos que nosotros somos gente que vincula mecanismos de amnesia. Digo nosotros, los cineastas, la gente que trabaja en los mecanismos de comunicación de masas. La creación de esta amnesia es un mecanismo inevitable, incluso cuando se emplean esto que ahora llaman mecanismos de recuperación de la memoria popular, como en el caso de la película Holocausto, que se plantea recuperar un hecho olvidado. Pero es evidente que se trata de una recuperación ritual de un hecho ritualmente olvidado.

Qué pasa si aplicamos esta recuperación ritual, digamos, de tiempo en tiempo, a lo que pasó en la Unidad Popular. Puede ser equivalente a un mecanismo de olvido, y mucho peor también... Pero tomemos un caso todavía más polémico: una campaña de alfabetización hecha con mecanismos industriales puede ser fatal para ciertos aspectos de la cultura popular. Por cierto que estoy hablando poco como un ecologista, pero son problemas que me preocupan.

-A propósito de eso, hay algo que quiero preguntarte. Si uno observa la historia cultural, especialmente después de los años cincuenta en Chile, es evidente que en la relación entre una cultura, llamémosla académica, y una cultura popular se producen problemas seguramente negativos, pero es indudable que surgen otros decididamente positivos. Se da el caso, por ejemplo, que cita Gustavo Becerra en una entrevista que le hicimos aquí mismo, de lo que ocurre en las relaciones entre la música que él llama culta y la música popular. En otro dominio, pensamos que un buen ejemplo positivo es el muralismo de las Brigadas Ramona Parra. ¿Cómo ves tú este problema?

-Hay por lo menos dos planos en que debemos considerar el problema. Por un lado, tratando de penetrar la idea de cultura popular, qué es lo que es esta cultura popular. No podemos olvidar que esta cultura popular nuestra -si tomamos lo que fue en un comienzo, es decir, una cultura campesina especialmente- tiene un origen culterano, es una cultura barroca. En Chile sobre todo, la poesía popular, por ejemplo, es en gran parte una poesía lírica, está llena de mecanismos barrocos, conceptivos, culteranistas, y bueno, cuando se enfrenta con una cultura laica, afrancesada, como es el caso de la cultura oficial de las élites del siglo XIX, eso tiene que haber hecho tilt, como dicen ahora, tiene que haberse producido un gran malentendido, simplemente no se encontraron, pasaron una al lado de la otra, nada más. Por otra parte -y éste es el otro plano-, cuando se habla de cultura popular, en un momento como éste en que la industrialización tiene tanta influencia en la cultura, incluso de manera indirecta, y se plantea, por ejemplo, una campaña de muralización, y aparecen miles y miles de personas haciendo murales, eso está contradiciendo algunos de los principios mismos de fabricación cultural que han sido respetados durante siglos, y que consisten en que la iniciativa tiene que, digamos, aconcharse; y desarrollarse lentamente a lo largo de mucho tiempo, y poco a poco ir impregnando ciertas zonas de la sociedad. Hay un sociólogo que tú tienes que conocer, Ray MacDonald, que trabaja en las relaciones entre la mir-cult, la pop-cult y la cultura elevada, enfrentadas las tres desde el punto de vista de la sociedad de masas. En Chile, evidentemente, la BRP jugaba a un nivel de pop-cult. Una cierta forma de reflexión, tal vez la de que hablaba Becerra, tiene que ver con la mir-cult y sus relaciones con la cultura desarrollada. Pero ninguna de las tres están en relación con lo que durante años se fue formando lentamente en Chile, que es una especie de ser nacional hecho de contradicciones, hecho mucho de negaciones y apoyado en una base de cultura barroca. Esto yo no tengo cómo probarlo, son simples impresiones. Quiero decir, por ejemplo, las conversaciones en los bares; tú puedes encontrar en ellas un cierto tipo de comportamiento que está hecho de un ingenio barroco mezclado con una negación cultural a todo nivel, con una especie de cultura de rechazo, si se puede llamar así, de técnicas de rechazo cultural, técnicas de olvido del medio ambiente, porque se necesita una gran capacidad cultural para olvidarse que se está en Chile. Yo he visto esa técnica cómo funciona en los bares...

-Ese es un tema recurrente en tus películas: la conversación barroca chilena en torno a una botella de vino como una especie de rechazo a la ciudad tentacular, ésa de que hablabas a propósito de la película de Wim Wender..., una restauración de lo humano a través del estereotipo...

-Está siempre la parte sentimental... Está también el hecho de que es un lugar de privilegio en nuestros países, con todo lo que el bar tiene de grotesco y de injusto...

-¿No será que en última instancia hay algo de griego en eso? ¿No será El Banquete?

-Sí , sí, por supuesto..., es eso. Claro, son simposiums...

-Por qué sólo en los lugares “serios”, en las universidades, por ejemplo, habría de conversarse de los grandes temas. ¿No te parece? Pero retomemos el hilo de nuestra conversación. Justamente hace muy poco veía un trabajo de un profesor de una universidad del nordeste brasileño, que se planteaba la problemática de las relaciones entre la cultura refinada, digámoslo así, y la llamada “literatura de cordel”. El señalaba que habría una especie de utilización estratégica de esas formas tradicionales de la cultura popular para vehicular mensajes favorables al poder político respecto de los gobiernos autoritarios, y al mismo tiempo se veía su inquietud respecto de la influencia negativa que pudiera tener la investigación institucional que llevaba adelante la Universidad en torno a esa cultura popular. ¿Qué piensas de esto? ¿Es más o menos lo que a ti te preocupa?

-Sí, pero a mi me preocupan esos tres niveles culturales de que estábamos hablando, que se pueden aceptar o no, pero que para este caso son útiles. Pueden, distorsionándose, por la misma acción cultural a cada nivel, transformarse en una especie de pirámide y veríamos la cultura popular convertirse en una especie de droga, de práctica pura, de práctica sin fin, la cultura media convertida en una especie de amoblado de departamento y la cultura superior convertida en una especie de sistema de control cultural de metacultura, lo que da una pirámide perfectamente medieval. Eso es un aspecto. Ahora, respecto a la función de la Universidad... Pienso en Europa, con sistemas tan refinados de control cultural, donde ya el análisis ha caído en un círculo vicioso, se hace análisis del análisis y eso a su vez es objeto de un nuevo análisis; aplicado eso a ciertas zonas, parece que ha provocado verdaderas catástrofes culturales...

-Pero yo te lo pregunto en relación con Chile, el papel que la universidad ha cumplido.

-En Chile eso no se ha producido. No ha habido grandes campañas a nivel... Por ejemplo, si hay una característica de la universidad en Chile, que es muy importante y fundamental, es que todas las iniciativas que yo conozco han partido de un par de personas, dos o tres personas que han tenido cabeza dura, que se han enfrentado con dificultades y que han desarrollado esas iniciativas; éstas han tomado forma y se han adecuado a lo que realmente es el país. Por eso es que nunca ha habido grandes explosiones culturales que hayan trastornado las estructuras mentales del país, como ha ocurrido en Cuba o como seguramente irá a ocurrir en Nicaragua. En nuestro caso, sólo cuando el general Ibáñez le dio la Dirección de Informaciones del Estado a un grupo de surrealistas, y a éstos se les ocurrió rendir homenaje a André Bréton por cadena nacional...

-Y en cuanto al cine; hay muchas personas que piensan que éste se vio afectado en la época de la U. P. por líneas de política cultural que al parecer eran insuficientes.

-Fue más grave que eso, porque no se puede decir que haya logrado implantarse ningún tipo de política cultural. Por miles de razones. En el caso del cine, en la mentalidad de nosotros, los cineastas, estaba la idea de que lo prioritario era un Instituto de Cine y Chile Films no podía cumplir totalmente esa función, porque un Instituto de Cine necesita una ley, y estando el Congreso en contra, esa ley no podía salir. Por otra parte, los fondos de Chile Films estaban más o menos bloqueados, en fin... Entonces, al no haber Instituto, al no haber esta prioridad, nosotros no nos dimos cuenta que tal vez podríamos haber seguido trabajando, prescindiendo, inventando formas distintas de organización, y quedamos paralizados. Todos los cineastas quedaron más o menos paralizados, más o menos a la expectativa, salvo la gente de la Universidad Técnica, de la Universidad de Chile, que siguieron apoyándose en sus organismos para seguir haciendo cine. De allí que todas las películas que se hicieron en esa época tienen un carácter provisorio o un carácter directamente de agitación política, pero ninguno se planteó en verdad problemas culturales importantes. Por ejemplo, eso que ahora se llama estética del cine directo, la estética de Jean Rouch, partir de un grado cero de la relación imagen-sonido, eso no se practicó en Chile, no se aplicó. Entre nosotros se hacía una toma, se hablaban cinco palabras, y aparecía un narrador, aparecía el texto. Había una falta de interés real por el cine, de reflexión en torno al cine, lo que explica la calidad, además mediocre, de la mayoría de las películas, no sólo ellas, sino la intención misma.

-Antes hubo, sin embargo, un Manifiesto de los Cineastas, que mostraría un cierto grado de reflexión...

-Ese Manifiesto fue escrito por un par de personas entre gallos y media noche; y firmado por todos nosotros. Pero no es el resultado de una verdadera discusión. Ese Manifiesto tiene valor sobre todo porque se usan ciertas palabras..., sirve como documento político: se insiste mucho en que el cine es un arte; se habla de la recuperación de la memoria popular (esa obsesión de los cineastas latinoamericanos), de contar la historia no escrita...

-Pero ése es también un tema tuyo...

-No sé si es contar la historia no escrita o contar la parte que no podría estar dentro de la historia..., porque... la historia en el sentido de una visión global...

-Con todo lo que dices, da la sensación de que tienes una visión excepcionalmente escéptica sobre la labor cumplida por Chile Films.

-Sí, así es. Pero eso ocurría ya entonces con la gente que trabajaba en Chile Films. Todo el mundo tenía conciencia de que esa cosa no andaba. Se hacían chistes, como definir, por ejemplo, a la empresa con la frase “Nunca tantos hicieron tan poco en tanto tiempo”.

-Pero ustedes tenían participación en la dirección de Chile Films...

-Siempre fue algo ambiguo. Al principio era total, lo que hizo que todos se pelearan con todos; y después fue nula. En el cine fue evidente que la Unidad Popular no tuvo una política. Más aún: ni siquiera puede decirse que haya habido un cine de la Unidad Popular. ¿Cómo podría haberse hecho? La única forma de hacerlo era con una fuerte centralización, cosa que sólo era posible si hubiera existido una perspectiva a largo plazo... Chile Films es el ejemplo mismo de los errores de la U. P., la apoteosis del cuoteo y la nulidad de realizaciones.

-Pero ¿y el trabajo de los llamados Talleres... ?

-Eso servía para ocultar la incapacidad, era una especie de coartada política, tal vez no para el resto del mundo, pero para nosotros mismos...

Sin embargo, hacia el final hubo una cosa positiva: fue la tentativa de crear una política de distribución. No se supo mucho, pero Chile Films empezó a comprar salas en todo Chile y a programar films chilenos.

-Lo positivo es que haya existido todo ese movimiento; que haya existido toda esa discusión. Yo creo que Chile Films iba a empezar a funcionar, digamos, no Chile Films, sino el movimiento cinematográfico chileno. Yo estaba convencido que iba a empezar a funcionar en marzo del 74. Iban a salir las tres primeras películas producidas realmente por Chile Films; además, iba a haber un Encuentro Latinoamericano de Cineastas. Y ese Encuentro iba a crear mucha iniciativa de filmación, y apareciendo las tres primeras películas todo el mundo iba a querer hacer cine.

Hay que decir, por otra parte, que todo este proceso, toda esta inquietud cinematográfica, empezó realmente a tomar forma muy poco antes de la Unidad Popular. Empezó hacia fines de los años sesenta, hubo un movimiento con cierta continuidad y luego se exacerbó durante la U. P. En él participaron más o menos las mismas personas, fue un movimiento de producción, de discusión, de análisis, y todo eso tenía que llegar después a su culminación. Digamos que en ese sentido fue un proceso abortado. Por eso es injusto hablar sólo de la U. P., esto viene de un poco antes. Por otro lado, tampoco es justo hacer un balance de la U. P., porque desarrollar una política cinematográfica toma un tiempo muy largo, un tiempo que no es sincrónico con el proceso; no es automático que se inicie un proceso y que inmediatamente empiecen a aparecer flores por todos lados.

-Bueno, vino el golpe, te viniste a Europa y empezaste una nueva etapa de tu trabajo como cineasta, ¿crees que hay cortes entre ésta y lo que hacías en Chile?

-Claro, profundísimos; es todo el Océano Atlántico. Automáticamente, yo traté de seguir trabajando como trabajaba en Chile. Con Diálogo de exiliados hago un poco el cine que yo estaba haciendo a fines de la U. P. en Chile. Trabajando, por ejemplo, con gente que no eran necesariamente actores; muy insertado en la vida cotidiana, y tratando de hacer cosas a la vez experimentales y a la vez de fácil comprensión, de agitación política. Luego se produjo un lapso de un año y medio sin hacer nada, porque era difícil, porque estaba cesante. Después, casi inconscientemente, porque me costó mucho al comienzo, empecé a pensar qué podía hacer. No podía hacer el mismo tipo de cine que hacía en Chile, porque trabajar como yo trabajaba en Chile... Yo trabajaba casi con lo que está detrás de lo que se dice, con las entonaciones, tomando el lenguaje cotidiano y exacerbando comportamientos minúsculos. Para mostrar esos comportamientos hay que conocerlos, y de allí que, de repente, me encontré exactamente en las antípodas, trabajando ya no con la vida cotidiana, sino con puras figuras retóricas, figuras retóricas cinematográficas. Me encontré trabajando con una cosa que me había preocupado mucho, el cine de propaganda, el cine de acción política, pensando en el realismo socialista, en las grandes películas de la época de Stalin, en ciertas películas que yo había visto cuando era chico en la parroquia, es decir, en el cine al servicio de una idea. Tomé entonces cierto estilo de representación de la derecha francesa, de Montherlant, de Claudel, y me encontré haciendo La vocación suspendida, una película sobre la vocación sacerdotal, como la habría hecho alguien de derecha perfectamente integrado a la Iglesia, y no de cualquier tendencia de la Iglesia, sino un integrista.

-Yo creo que tu cine es, en general, un cine ideológico que no osa decir su nombre, es decir, en el fondo se vincula a todo un discurso, pero un discurso en el cual el gran temor es justamente el discurso único. ¿No estás de acuerdo conmigo en que eso es más o menos el sentido de tu cine?

-Sí, y por una razón muy simple: porque el cine es peligroso, hacer cine ideológico es peligroso. Cuando el enfrentamiento ideológico es un enfrentamiento real, es una lucha real, no se produce en la vida cotidiana, porque sería imposible seguir viviendo. Se produjo en alguna época en la pintura y se produce ahora especialmente en el cine. Una película puede perfectamente desencadenar pasiones; sabemos que una obra de teatro desencadenó la revolución cultural en China; muchos cuadros desencadenaron en el siglo XIX campañas violentísimas, y resulta que yo creo que el cine tiene una capacidad de reflexión que es todo lo contrario, una capacidad de crear una distancia, una capacidad de analizar, y para conseguir todo eso hay que hacer todo este juego de disfraces, este sistema de juego de espejos y disfraces, impedir que la gente logre rápidamente entrar y tomar posición dentro de la película y pelear contra los enemigos.

-Brecht está detrás de todo eso...

-Brecht yo creo que es el primero que descubre esto, yo creo que su experiencia personal lo llevó un poco a esto. Brecht criticaba, por un lado, la sociedad del espectáculo, eso es cierto, es la parte más conocida, el tipo de arte ilusionista. Pero, por otro lado, yo creo también que él -no sé si conscientemente- criticaba y trataba de evitar que el escenario fuera el centro de la lucha ideológica.

-Estamos llegando al final de esta conversación. Quizá si para terminar sería bueno que resumieras lo que ha significado para ti, para tu oficio, la experiencia de trabajo en Francia.

-Por primera vez empiezo a entender lo que puede ser el cine hecho como cualquier otro oficio, es decir, algo que se hace cotidianamente. Eso es fundamental. Y no como obra única, como punto de referencia para todo un país. Finalmente, uno se libera de la responsabilidad de hacer imágenes que representan tus fantasmas, que se supone son puntos de referencia para todo un país...

-No hay cosa peor que hacer que un hombre represente un país, así dice Cortázar. ¿Es ése, más o menos, el problema?

-Eso es, por un lado. Por otro, es cómo cambia la naturaleza del trabajo cuando... toma, tú tienes una película, tiene una fecha precisa de entrega y uno tiene que filmarla todos los días, con gente que está acostumbrada a filmar todos los días del año, y entonces tú adviertes que tu película es simplemente... una más.

Articulo publicado originalmente en
Araucaria de Chile, nº11, 1980, Madrid
Persona relacionada
25 de Julio de 1941
Puerto Montt, Chile
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