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Nelson Villagra: los cien rostros latinoamericanos de un actor
Por Jacqueline Mouesca
Publicado en Araucaria de Chile, n¬ļ37, 1987, Madrid
- Empecemos si lo crees adecuado, desde el principio.

- Bueno, nac√≠ en 1937, en Chill√°n, en una zona fundamentalmente agr√≠cola. Es bueno tenerlo en cuenta, porque tuve desde ni√Īo un esp√≠ritu fundamentalmente campesino. Mi familia era de condici√≥n campesina y eso ha sido muy importante para m√≠, porque mis experiencias ligadas a ese esp√≠ritu han sido muy vitales, siento que me han hecho espiritualmente m√°s sano y me han protegido en la vida.

‚ÄúTen√≠a s√≥lo trece a√Īos -en 1950- cuando ingres√© a la actividad teatral. Estaba en pleno periodo escolar, pero trabajaba en teatro, en un grupo teatral de aficionados que actuaba en radio todos los domingos. El grupo lo hab√≠a formado Enrique Gajardo Vel√°zquez, un gran pionero del teatro, hoy desgraciadamente bastante olvidado, que organiz√≥ en la zona diferentes n√ļcleos, a los que se les llamaba ‚Äúteatros experimentales‚ÄĚ, porque depend√≠an del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. All√≠ estuve cinco a√Īos, al cabo de los cuales me fui a Santiago, donde me inscrib√≠ en la Escuela de Teatro de la Universidad, estimulado por los compa√Īeros de mi grupo. Me cost√≥ tomar la decisi√≥n; la idea me inhib√≠a, porque yo estaba decidido a ser agricultor; lo que m√°s me gustaba era trabajar en el campo, en contacto con la tierra. All√≠ estuve tres a√Īos, y a partir del 58 se inici√≥ un periodo de casi una d√©cada en que estuve √ļnicamente dedicado a la actuaci√≥n teatral. Primero en Concepci√≥n, en el Teatro Universitario, durante un largo per√≠odo, con Jaime Vadell, Delfina Guzm√°n, Shenda Rom√°n, Gustavo Meza, Jazna Ljubeti√© y otros. Se me escapan algunos nombres.

- Lucho Alarcón ha contado antes en Araucaria detalles de cómo trabajaba ese grupo, del clima de convivencia casi constante, lo que hizo de ello una experiencia profesional y humana bastante singular.

- Al principio hubo algunos roces, pero luego logramos integrarnos hasta formar un grupo donde de verdad nos entend√≠amos. Nos dirig√≠a Gabriel Mart√≠nez, que siento tambi√©n que est√° muy olvidado, lo que es lamentable, porque su labor fue muy significativa. Despu√©s lo sucedi√≥ Pedro de la Barra, con el cual el trabajo fue una gran experiencia. Nuestro paso por Concepci√≥n fue muy importante en nuestro desarrollo art√≠stico, y la relaci√≥n humana fue muy rica. Por una parte, trabaj√°bamos todos los d√≠as en jornadas completas: cursos te√≥ricos por las ma√Īanas y en la tarde ensayos, y aunque las funciones en relativamente pocas temporadas -de quince d√≠as, un mes a lo m√°s- el p√ļblico que nos ve√≠a era considerable, porque las salas que ocup√°bamos eran grandes y por lo general se llenaban, lo cual era un triunfo. Por otra parte, en Concepci√≥n tuve mis primeras relaciones reales con la clase obrera chilena, con los pescadores. Los sindicatos nos invitaban a menudo, y eso cre√≥ contactos no s√≥lo en cuanto a la actividad teatral; un entendimiento singular, como de complicidad‚Ķ
.
- ¬ŅY con qu√© repertorio llegaban ustedes a los sindicatos?

- De las primeras obras no recuerdo ya ni los t√≠tulos. Eran piezas que no ten√≠an nada que ver con el p√ļblico obrero: como si se asomaran a una vitrina y miraran los vestidos de la princesa de M√≥naco. Una obra la transformamos en una comedia musical, para hacerla m√°s liviana. As√≠ fuimos alcanzando una visi√≥n m√°s real del problema, tanto del tratamiento art√≠stico de las obras como del tipo de relaciones que hab√≠a que establecer con el p√ļblico. Yo creo que estas experiencias fueron definitivas para nosotros. As√≠ fue como logramos encontrar un repertorio adecuado para los campesinos, los obreros, los artesanos. Con Poblaci√≥n Esperanza, de Isidora Aguirre y Manuel Rojas, Las redes del mar, de Jos√© Chesta o La canci√≥n rota, de Antonio Acevedo Hern√°ndez. Esta √ļltima la dirig√≠ yo, y durante su representaci√≥n creo que fue la primera vez en que en la galer√≠a del Teatro Nuevo de Concepci√≥n se sinti√≥ al p√ļblico manifestarse con un zapateo general cuando se produce un enfrentamiento entre el patr√≥n y los campesinos.

‚ÄúEn 1965 me fui a Santiago. No quisimos quedarnos en Concepci√≥n despu√©s que Ignacio Gonz√°lez Ginouv√©s reemplaz√≥ como rector a David Stitchkin. De √©ste hay que rescatar grandes cualidades como Rector, y la verdad es que muchas cosas cambiaron despu√©s que √©l se fue. Entre ellas el teatro, donde un nuevo director no supo canalizar nuestra experiencia teatral, y quiso volver al teatro convencional. Me fui, pues, a trabajar a Santiago con el Teatro Ictus, junto con Delfina Guzm√°n, con Jaime Vadell. All√≠ estuve dos a√Īos. Paralelamente fui llamado por la televisi√≥n, el Canal 9, que reci√©n empezaba, donde particip√≥ en unos teleteatros.

- Filmados en directo, recuerdo…

- Si, y lo que pasaba, pasaba... Y por Dios que pasaban cosas... A medida que nos íbamos desarrollando, íbamos ampliando nuestro trabajo. Trabajé con Charles Elsesser, muy buen director, que era el que más sabía de la cosa. Allí conocí a Miguel Littin, que también me dirigió Y luego pasé al cine.

- Cuéntame de ese paso.

- Fue en 1967. Naum Kramarenko, que filmaba Regreso al silencio con los hermanos Duvauchelle, me llamó para hacer el papel de un mafioso. Para entonces algo bastante curioso y divertido: en la película aparezco constantemente con una sonrisa, y muchos interpretaron eso como un modo elegido por mi para transmitir el cinismo del personaje. Pero, no era eso, sino simplemente que estaba de verdad tentado de la risa, porque era mi primera experiencia cinematográfica, y para un modesto provinciano como yo el trabajar de pronto en el cine me había resultado bastante exótico.

- ¬ŅY c√≥mo fue para ti el cambio del teatro al cine? ¬ŅHallaste una diferencia muy grande como actor?

- No, la verdad es que la diferencia no es muy grande. Detr√°s de las c√°maras hay un p√ļblico f√≠sico: los camar√≥grafos, los electricistas, los sonidistas, los dem√°s t√©cnicos; todos ellos suman m√°s de diez personas, a veces veinte, y algunas veces mucho m√°s.  Aunque yo siento que no necesito p√ļblico para ejecutar mis acciones como actor. Me basta saber que mi trabajo est√° destinado a √©l; me estimula la necesidad de comunicar ciertos contenidos en cierta forma, y la c√°mara, como representante de miles de espectadores (potencialmente), tambi√©n me estimula, porque la s√© un inefable ayudante que registrar√° lo que yo intento construir ah√≠ en el estudio.

- Después de Regreso al silencio tu actividad en cine fue ya más o menos continua.

- Si, porque el periodo era propicio. En los a√Īos 67, 68, se abren nuevas perspectivas para la cinematograf√≠a chilena; hay un esp√≠ritu de indagaci√≥n m√°s profundo de la realidad, y surgen o se afirman cineastas como Ra√ļl Ruiz, Littin, Helvio Soto, Aldo Francia, Elsesser. Se abr√≠an tiempos nuevos para nuestro cine.

‚ÄúPrimero trabaj√© con Charles Elsesser en Los testigos, film basado en un cuento del escritor Guillermo S√°ez, y luego trabaj√© en Tres tristes tigres, la obra teatral de Alejandro Sievenking que yo hab√≠a dirigido cuando integraba el grupo El Cabildo. All√≠ nos iba muy mal, pero una de las obras que nos salv√≥ de la ruina fue Tres tristes tigres, en la que Lucho Alarc√≥n hac√≠a el papel de que yo luego interpret√© en el cine. Ra√ļl Ruiz hab√≠a ido a vernos al teatro, y se entusiasm√≥. Fue as√≠ como decid√≠ hacer la pel√≠cula, manteniendo la estructura de la obra, pero cambiando algunos elementos aquellos que en el original s√≥lo estaban sugeridos.

- La critica coincidi√≥ en se√Īalar que fue una buena actuaci√≥n tuya. ¬ŅTe sentiste bien en el personaje? ¬ŅTe ayud√≥ la direcci√≥n de Ra√ļl Ruiz?

- Bueno, el personaje que realizo es un lumpen, vive de diversos oficios, desciende de oficinista a barrendero; se mueve en un sector social donde
él es un desplazado.

‚ÄúAhora bien, el film fue muy importante para m√≠. Hab√≠a una relaci√≥n muy libre con Ra√ļl. En la pel√≠cula trabajaban actores profesionales con muchos que no lo eran, pero la mezcla no se not√≥. Eso habla bien de los int√©rpretes, pero tambi√©n de la buena direcci√≥n de actores del realizador.

“Después me tocó hacer El Chacal de Nahueltoro, que sigue siendo, creo, uno de los films más interesantes realizados por Miguel Littin.

- T√ļ que has estado con ambos ¬ŅQu√© diferencias sentiste entre Littin y Ra√ļl como directores?

- Los dos tienen mucha similitud; ambos han trabajado con actores profesionales y aficionados, a los cuales les daban un espacio y mucha libertad, lo cual es bastante alentador. Ahora, en mis relaciones con ellos ha habido una situaci√≥n particular, porque cuando hicimos aquellas pel√≠culas ellos estaban empezando, y yo, en cambio, era un actor hecho, con muchos a√Īos de trabajo, lo que signific√≥ que hayan depositado mucha confianza en m√≠. La verdad es que podr√≠a haber sido yo el desconfiado, pero no tuve recelo alguno, me entregu√© totalmente, lo que he muy bueno porque permiti√≥ establecer un verdadero di√°logo. Adem√°s hay otra cosa, un secretito del cine que tiene que ver con la calidad de los camar√≥grafos, que en el caso de estas dos pel√≠culas eran muy buenos, tanto el argentino Bonacina de Tres tristes tigres como H√©ctor R√≠os de El chacal de Nahueltoro. A veces ocurre con los directores de fotograf√≠a, cuando son muy formales, que te piden peque√Īos sacrificios. Te dicen ‚Äúno te pases la mano por el bigote, porque el cuadro es muy cerrado‚ÄĚ, o ‚Äúcamina m√°s lento‚ÄĚ, aunque uno siente, como actor, que deber√≠a ir m√°s r√°pido. Todo eso va contra la actuaci√≥n, el actor pierde, se lo siente sobrecargado. A veces, es cierto, se justifica, vale la pena, pero a la larga da√Īa. Nada de eso ocurri√≥ con Bonacina o con R√≠os. Ambos creaban un tipo de encuadre que dejaba total libertad al actor. Yo recuerdo, por ejemplo, una escena en El Chacal en donde yo giro sobre mi mismo, porque el personaje est√° borracho, y entonces la c√°mara giraba conmigo, como si estuviera compenetrada en la actuaci√≥n; aquello era como un ballet. As√≠, uno se atreve a repetir una escena sin miedo de que √©sta pierda el sentido dram√°tico. Si, los directores de fotograf√≠a son vitales en un film.

- Pero volviendo al realizador propiamente tal ¬ŅQu√© es lo que hace, exactamente, que pueda ser para ti un buen director de actores?

- Bueno, yo creo que es aquel que sabe darme un espacio orgánico en la escena; aquel me da las líneas gruesas de lo que tenemos que conseguir y me deja trabajar tranquilo. Aquel que no se inmiscuye en las emociones del personaje, sino que sabe crear circunstancias que me las provoquen. Aquel que sabe comunicarte sus concepciones, pero que, dado el caso, tiene la suficiente modestia para seguir tus concepciones si son más efectivas que las que él, respecto al personaje o a la situación dada.

- Retomemos la línea cronológica, si te parece.

- Despu√©s de El Chacal de Nahueltoro vinieron cosas muy locas con Ra√ļl Ruiz, como Colonia penal, una pel√≠cula que dicen que de repente la dan por all√≠, aunque yo no s√© d√≥nde. No hab√≠a un gui√≥n previo. Ra√ļl me dijo un d√≠a: ‚ÄúQuiero que me hagas una gauchada; estamos haciendo una pel√≠cula y me gustar√≠a que hicieras algo en ella, aunque todav√≠a no s√© exactamente qu√©‚ÄĚ. A mi no me sorprendi√≥ porque √©l era siempre as√≠, hac√≠a las cosas a lo amigo, atenido a su gran talento. De modo que part√≠ a Chile Films, donde me enfundaron un uniforme militar, porque parece que se trataba de interpretar a un militar, aunque de la pel√≠cula yo no entend√≠a absolutamente nada, o el propio Ra√ļl no lograba hacerse entender. Eran dos o tres secuencias; en una yo deb√≠a cantar debajo de un balc√≥n y en las otras tenia que hablar en un idioma que Ra√ļl hab√≠a inventado. Todo suced√≠a en una isla y era bastante delirante. Recuerdo una escena con M√≥nica Echevarr√≠a, en que era violada por varios tipos.

Trabaj√© adem√°s en ese mismo periodo en Nadie dijo nada, tambi√©n de Ra√ļl Ruiz, que produjo el film con fondos de la Radio Televisi√≥n Italiana. Creo que nunca pudo exhibirse en Chile. Ocurri√≥ otro tanto con la √ļltima pel√≠cula que film√© antes del golpe de Estado: La tierra prometida, de Miguel Littin, que incluso tuvo que ser terminada ya en el exilio.

‚ÄúCon este √ļltimo film completaba un total de siete pel√≠culas hechas en Chile antes de salir al exilio.

- ¬ŅT√ļ abandonaste el pa√≠s inmediatamente despu√©s del golpe militar?

- No, estuve asilado en la embajada de Honduras, donde esper√© cinco meses a que me dieran salvoconducto para poder partir. En ese pa√≠s estuve alg√ļn tiempo, pero no ten√≠a perspectiva alguna, as√≠ que intent√© viajar hacia Argentina. Tuve que pasar por Panam√° y all√≠ me detuvieron. Llegu√© justo cuando llegaba tambi√©n al pa√≠s el se√Īor Kissinger, y la ciudad estaba sometida a una vigilancia especial. Yo tenia una apariencia seguramente poco recomendable, porque andaba muy mal vestido y con una vieja maleta amarrada con un c√°√Īamo, de modo que el tipo de inmigraci√≥n me mir√≥ de arriba a abajo, vi√≥ mi traje y la clase de maleta que llevaba, y debe haberse dicho: ‚Äú√©ste es un terrorista‚ÄĚ. Adem√°s, yo viajaba sin pasaporte, apenas con un papel con mi foto, lleno de sellos, pero que no era un pasaporte . Qui√©n sabe qu√© habr√°n pensado; me sacaron del aeropuerto y me tuvieron un d√≠a detenido en el regimiento que queda al frente. Luego, me expulsaron y me mandaron de vuelta a Honduras. En ese tiempo estaba ya Miguel Littin en M√©xico y desde all√° me ayud√≥ para que me dejaran entrar en el pa√≠s. Despu√©s me contact√≥ en la Universidad de Jalapa, donde entr√© como profesor en la escuela de Teatro. Vino en seguida un per√≠odo en que, por responsabilidades pol√≠ticas, tuve que viajar a Europa: mi partido me encomendaba asumir tareas en la solidaridad con Chile en pa√≠ses como Francia e Italia. En este √ļltimo estuve a punto de filmar una pel√≠cula en que yo desempe√Īaba el papel del Che Guevara en Bolivia. El director hallaba que yo tenia alg√ļn parecido con el Che, y estaba empe√Īado en que hiciera el papel. Me ocurri√≥ una cosa bien curiosa: si se trataba de interpretar al Che, me pareci√≥ que era como incongruente, que eso hab√≠a que hacerlo en Am√©rica Latina. Y coincidi√≥ el proyecto de filmaci√≥n con un viaje que yo tuve que hacer obligatoriamente a La Habana, de modo que ya no pude volver a tiempo a Italia. Desde el punto de vista profesional, aquella posibilidad era buena para m√≠, pero yo segu√≠a con la idea de que no era bueno hacer al Che en Europa.

‚ÄúBueno, ya en La Habana, el ICAIC se interes√≥ por m√≠, y como Shenda Rom√°n, mi mujer, hab√≠a llegado tambi√©n a Cuba, nos contrataron para hacer la primera pel√≠cula que se hacia en ese pa√≠s en solidaridad con Chile. Fue Cantata de Chile, dirigida por Humberto Sol√°s. As√≠ empez√≥ para m√≠ una etapa que al principio era s√≥lo transitoria. Pero el tiempo he pasando, fue pasando, y ahora ya tengo once a√Īos de vivir aqu√≠.

- Y en este per√≠odo es cuando has hecho el mayor n√ļmero de pel√≠culas‚Ķ
.
- Si, creo que han sido trece, porque ya debo estar llegando a la veintena de films... He filmado, desde luego, con realizadores cubanos, como Manuel P√°ez y Guti√©rrez Alea. Con este √ļltimo, una pel√≠cula que me parece importante: La √ļltima cena. Con Sol√°s hice un film m√°s, y naturalmente, he vuelto a hacer otros trabajos con Littin: El recurso del m√©todo, La viuda de Montiel. Adem√°s, hay otra dirigida por un chileno, Sergio Castilla, que se titula Prisioneros desaparecidos.

- ¬ŅHay algunas que te placen en particular?

- Siempre es dif√≠cil se√Īalar preferencias, pero es inevitable que me gusten m√°s aquellas que, a mi juicio, ha logrado adentrarse y expresar en mejor forma la realidad tratada. Son, por orden cronol√≥gico: El chacal de Nahueltoro, Tres tristes tigres, La √ļltima cena y El recurso del m√©todo.

‚ÄúAhora bien, sin √°nimo de fijar prioridades, quiero recordar la satisfacci√≥n que signific√≥ para mi participar en El recurso del M√©todo. Alejo Carpentier dijo que nunca se imagin√≥ que el personaje principal fuera tan fidedignamente representado. Es el mejor halago que he tenido en mi vida art√≠stica. Yo creo que √©l es uno de los intelectuales m√°s l√ļcidos que ha habido en Latinoam√©rica, y fue importante qua quedara contento. La verdad es que hacer de dictador me cost√≥ mucho trabajo, no fue f√°cil acercarme al personaje, me pesaba nuestra dictadura: la composici√≥n misma del tipo, lo que pensaba, c√≥mo se mov√≠a, todo era una mezcla de intuici√≥n y racionalidad.

‚ÄúCuando yo me enfrento a un personaje, me pregunto cu√°l es el modelo que por su modo es el que mejor lo puede expresar. Nunca me ha tocado encontrar un modelo id√©ntico al personaje, pero si con muchos rasgos similares. Luego reflexiono sobre cuales pueden ser los mecanismos internos que condicionan el modo externo del modelo. A mi me subyugan los modos de las personas, sus aspectos internos y externos, creo que me ha interesado desde antes que yo me hiciera actor. Las personas me entregan su esencia, no tanto en lo que dicen o hacen sino en c√≥mo lo dicen y en c√≥mo lo hacen. Estoy convencido que la esencia humana -en t√©rminos ‚Äúactorales‚ÄĚ- se me revela a trav√©s del modo y es as√≠ que siempre trato de imprimirle a mis personajes un modo particular, sirvi√©ndome de un modelo central y otros particulares, circunstanciales.

- ¬ŅY tu podr√≠as se√Īalarnos un modelo, relacionado con alguno de los personajes que te hemos visto en el cine?

- No, ese es un secreto profesional. Es como el secreto de confesión. Pero puedo contarle una anécdota. Durante el rodaje de El Recurso del Método tomé como modelo circunstancial a Miguel Littin, que dirigía el film. Lo tomé como modelo para una secuencia, concretamente su modo de encolerizarse; me pareció que resultaría significante en el personaje. En la edición del film Littin (él no conocía entonces este detalle) desechó el plano en el cual él me había servido de modelo. Y hasta hoy estoy convencido que Miguel, rechazando el plano referido, rechazó una parte de su propio modo, de lo cual nos hemos después reído con él, cuando decidí, finalmente, contarle la historia.

- ¬ŅSientes que el exilio te ha enriquecido como actor? ¬ŅO te ha empobrecido?

- La verdad es que yo no me siento exiliado, sino simplemente alguien que est√° trabajando en el exterior. Sentirme exiliado es como permitirme un lujo, y admitir de alg√ļn modo que estoy derrotado. Pero, claro, me falta mi basamento, mi gente, mi realidad. Yo siento que podr√≠a haberme expresado con mucho mayor riqueza si hubiera interpretado mis propias cosas, y no las m√°s generales en las cuales he tenido que estar expres√°ndome. Pero, por otra parte, el haber hecho esto √ļltimo, la necesidad de traducir otras realidades, me ha enriquecido, y me permite volver los ojos a lo m√≠o y tener, creo, una visi√≥n m√°s rica. Ahora, si t√ļ me preguntas c√≥mo me he sentido, si m√°s alto o m√°s bajo, te contesto que m√°s alto.

Hay tanta gente que no ha podido ejercer su profesión. A mi me ha ido bien. Hasta podría haberme ido mejor, si me hubiera preocupado de crearme una imagen, hacerme más publicidad, pero habría tenido entonces que elegir otros intereses, pensar en hacer una carrera.. Eso me habría exigido una dinámica distinta, y yo, la verdad, no tengo talento para auto-promoverme. Como tampoco tengo talento para cuestiones empresariales. Recuerdo, por ejemplo, el caso de Chacal de Nahueltoro, película en la cual ninguno de sus participantes cobró inmediatamente nada, porque la producción tuvo un carácter cooperativo. Yo tengo un 10% de los derechos de exhibición internacional, pero nunca he visto un centavo. A lo mejor soy millonario sin saberlo...

Me interesa el trabajo que estoy haciendo y no me arrepiento de lo que he hecho hasta ahora. Todo lo que he ganado en el exterior quisiera llevármelo para sembrarlo en mi país, donde me gustaría mucho poder trabajar. Es muy vivo ese sentimiento. Y hacer lo que se pueda: en cine, en video, en teatro, en televisión. En fin, ya se verá.

Articulo publicado originalmente en
Araucaria de Chile, n¬ļ37, 1987, Madrid
Persona relacionada
9 de agosto de 1937
Chill√°n, Chile
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