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Entrevista a Miguel Littin
“Primero hay que aprovechar el dividendo ideológico del cine”
Por Franklin Martínez, Sergio Salinas y Héctor Soto G.
Publicado en Revista Primer Plano, nº2, otoño de 1972

Poco después de abandonar la presidencia de Chile Films y aun resentida su salud por una dolencia pasajera que lo obligó a guardar reposo, Miguel Littin recibió con gentileza a tres redactores de la revista en su residencia, un bungalow ubicado en Príncipe de Gales, comuna de La Reina.
Allí, durante más de tres horas, tuvo lugar la entrevista que sigue. Littin no rechazó pregunta alguna y en más de un momento invitó al intercambio de ideas.

-Tengo entendido que iniciaste actividades profesionales estudiando teatro, que después pasaste a la televisión y que, finalmente, llegaste al cine. ¿Cómo explicas este itinerario? ¿Buscabas un auditorio más amplio?

-Naturalmente. Desde que realicé mi primer cortometraje, Por la tierra ajena, quedé atrapado por el cine. Si bien yo cultivaba un teatro masivo me di cuenta que, indiscutiblemente, el arte más masivo de nuestro tiempo es el cine. No renuncié al teatro, pero creo que el cine es una actividad mucho más vital. Desde mi primera incursión en la realización cinematográfica, todo el resto fue un constante ir y venir para encontrar la posibilidad de hacer cine.

-¿Cuál fue tu experiencia en televisión?

-Desde luego, antes de ser director de cine, fui director de televisión. Y aún antes, libretista. En rigor comencé dirigiendo los propios libretos que escribía. Después conduje otros programas, y sólo al final trabajé en teleteatros. Ocurría que en ese tiempo hacer cine era el privilegio sólo de algunos consagrados. Era extraordinariamente difícil filmar.

-¿Cómo llegaste a filmar El Chacal de Nahueltoro?

-Pude realizar mi primer largometraje después de superar muchas dificultades. Hablé con una infinidad de personas, llevando siempre el libreto debajo del brao o, por lo menos, las ideas centrales de él. En escribir el guión demoré tres días, pero en recoger todos los antecedentes para escribirlo consumí más de dos años y medio. Conversé con mucha gente, grabé sus declaraciones, busqué documentos, expedientes, diarios, artículos. Después procesé todo este material, deseché mucho de lo que tenía escrito y al final en escribirlo, como te digo, ocupé tres días. Mientras tanto yo seguía trabajando en televisión. Confieso que muchas veces pensé hacer de El Chacal… un programa de televisión solamente, debido a las dificultades que encontraba. Por fortuna no lo hice. También pensé hacer una obra teatral…

-¿Te costó mucho enfrentarte a la dirección de actores en cine?

-No. Tenía una larga experiencia con actores a este respecto. A los 9 ó 10 años ya integraba un conjunto de teatro aficionado. Luego pasé varios años en el conjunto de teatro de los obreros de la industria Mademsa. Fue una experiencia muy singular. El grupo cumplía su actividad con un ritmo de trabajo prácticamente igual al de un conjunto profesional. Estrenaba 5, 6 ó 7 obras al año. Fue allí donde comencé a dirigir. Después comencé a estudiar teatro y en la escuela no perdí ni un minuto, ni un segundo. Todo el tiempo estuve trabajando.

- Actuaste también en cine ¿verdad?

-Es cierto. Pero no hice actuación en cine. Actúe, es verdad, en dos películas de Helvio Soto (El analfabeto y Mundo mágico), pero lo hice, mis bien, porque era asistente. Y actúe no porque yo quisiera sino porque fue necesario en determinado momento que yo actuara.

-Tengo entendido que, en televisión, dirigiste un programa de entrevistas bastante original.

-Si. Mi trabajo en televisión fue muy libre. El hecho de que yo dirigiera mis propios libretos me permitía hacer programas más personales. El programa a que tú te refieres era un programa de búsqueda que perseguía desconcertar a la gente. El juego consistía en poner al entrevistado frente a un enemigo que era la cámara. El programa no estaba preconcebido y, prácticamente, se iba haciendo en el aire. A veces el programa no podía continuar y si continuaba era gracias a recursos totalmente impensados, como por ejemplo lanzar una cámara sobre la otra para preguntarle algo al camarógrafo. A veces yo mismo, desde la salí de dirección, salía con mi voz al aire. O bien, hacia opinar al iluminador. Había en el programa algo del “cinema novo”, algo del cine encuesta.

-Me imagino que esa experiencia te ayudó mucho en la realización de El chacal..., pues allí, sobre todo en la ultima parte, se advierte una sensibilidad muy periodística.

-Es probable, pero yo creo que esa sensibilidad periodística que tú llamas se debe más al hecho de haber trabajado a partir de crónicas periodísticas. Yo mantuve en cierto modo el estilo periodístico. Y digo “en cierto modo”, porque también creo haber desmontado ese estilo. No sé si Uds. estarán de acuerdo conmigo, pero en El Chacal... siempre hay una incitación al melodrama. Incitación al melodrama que se desmonta en la próxima secuencia. Hay siempre una incitación a la emotividad y, a continuación, una desmistificación de la misma.

-De acuerdo. Por lo demás esé estilo periodístico es propio de la ultima parte del filme y no de la primera, que a mi modo de ver es la mejor...

-Es explicable. La primera parte es más creativa; la segunda, por estar basada en crónicas, se ajusta más a la reconstrucción de los hechos.

-¿Fue fundamental tu experiencia en televisión para filmar Compañero Presidente?

-Yo, más que en la televisión, creo en el cine. Para mi la televisión no es nada más que un medio. Si tu filmas una película, esa película es cine. Si la das en televisión, es televisión, pero en el fondo sigue siendo cine en una pantalla más chica. No creo que existan diferencias sustanciales. A Compañero Presidente yo le di una forma dramática. La película es un constante viaje. Teníamos dos personajes y ellos conversaban prescindiendo totalmente de nosotros. En ningún momento suspendían su diálogo por eventuales problemas técnicos que nosotros tuviéramos. La película buscaba sorprenderlos de la manera más informal y en sus gestos más íntimos para entregar la imagen humana de un Presidente continuamente asediado por un interlocutor que preguntaba y preguntaba.

-¿Tienes una intención ideológica en el cine?

-Obviamente tengo una intención crítica. No concibo al cine de otra forma en Chile y en general en Latinoamérica. Pienso que toda creación artística está condicionada por el contexto de la realidad que nos corresponde vivir. No me explico como un cineasta, un poeta, un pintor, puede filmar, escribir o pintar en Chile no estando condicionado por el subdesarrollo.

-¿Adhieres a un cine militante?

-Si, aunque considero que esta expresión es bastante amplia. Si el cine militante es aquel que obedece las instrucciones de determinado movimiento político, corresponde determinar en que sentido se formulan esas instrucciones y cuál es su verdadera naturaleza. Porque hay instrucciones que son políticas e instrucciones que son ideológicas. Hay una gran diferencia entre hacer un arte que coadyuva a la transformación social y otro que se mueve al nivel de las consignas. Yo al cine de consigna le niego toda calidad. Esa es propaganda y hay un enorme abismo entre el arte y la propaganda. Arte militante, para mí, es el que rescata nuestra identidad como pueblo. El que contribuye a la formación de una cultura lúcida, de una cultura en la que el hombre es sujeto y no objeto. El cine militante no implica sólo una renovación de los contenidos sino también de las formas del lenguaje. Cine militante en Chile es buscar, encontrar y divulgar la imagen del pueblo chileno. Tenemos que colocarnos en nuestra realidad: estamos penetrados culturalmente y, como pueblo, corremos el peligro de perder nuestra identidad, nuestros valores, nuestra forma de ser.

-Tu concepto del cine militante es bastante amplio y, por eso mismo, me gustaría que lo precisaras más. El cine que tu haces ¿reconoce su fuente de inspiración en cierta ideología o concepción política?

-Claro que si. Yo soy marxista-leninista y, como tal, adopto el método del marxismo-leninismo para analizar la realidad. El es determinante no sólo en la elaboración de mis obras sino, también, en la elaboración de mi vida. Reconozco que mi concepción del cine militante, eso si, es amplia. De ello no me cabe la menor duda. Pienso que debe haber tantos tipos de cine como realizadores existan y como interpretaciones puedan formularse de nuestra realidad. No puede existir un cine militante en un solo tono, con una sola orquestación. Yo estoy contra el “popismo” cinematográfico. Estoy contra los cineastas que pretenden erigirse en “popes”, que quieren crear una corriente. No hay movimiento cinematográfico posible en donde todos piensen de la misma manera. Personalmente, por ejemplo, a mi me interesa mucho La hora de los hornos, pero de allí a considerarla que sea “el” camino para el cine latinoamericano hay una gran diferencia.

-Tenemos entendido que El Chacal... ha batido todos los récords de público en el cine nacional.

-Es cierto. Ha superado incluso a las películas más descaradamente comerciales que se habían hecho hasta el  momento. Fuera de esto, la cinta ha cumplido innumerables exhibiciones gratuitas fuera de los conductos regulares de distribución. Además ha sido exhibida en más de diez países europeos y en los Estados Unidos. La cinta ha alcanzado un culto enorme que no sé a qué atribuirlo. Varias veces me lo he preguntado, pero no sé en verdad si llego a conclusiones exactas. Desde luego no esperaba una acogida de esta envergadura, porque uno jamás puede contar con ella, porque cada obra es una aventura. Dentro de poco terminaré mi segundo largometraje y, aunque ustedes no lo crean, estoy muerto de miedo. Hay quienes me dicen que con el éxito que he obtenido con El Chacal... en lo sucesivo no existirán problemas para mí. Pero, ¿qué tiene que ver una cosa con la otra? Siempre he pensado que en el éxito de una película confluyen muchos factores. Un filme puede ser muy bueno, pero si está mal distribuido igual no lo verá nadie. En el caso de El Chacal, sin embargo, tuve un factor a mi favor y es que en su época los chilenos mostraron un enorme interés por el case de José del Carmen Valenzuela, el protagonista de la película.

-Me imagino que con el éxito obtenido por El Chacal... creerás más que nunca en un cine popular...

-Yo creo en el cine popular y creo en la literatura popular. Populares en el sentido de que hay que dirigirlas al pueblo. Deben ser claramente interesantes para el pueblo. No quiero decir con esto que tengamos que entrar en el plano de las concesiones. Ni mucho menos.

-De manera que cine popular, a tu juicio, seria aquel que interesa al pueblo y que, además, tiene una motivación popular. El Chacal... sería un ejemplo de esta concepción. ¿Piensas perseverar en esta línea?

-Si, pero no movido por el éxito de El Chacal. Nada de lo que haga está motivado o determinado por el iéxito de mi primera película. El Chacal... es un filme que se abre y se cierra en sí mismo, a partir de la fuerza de su personaje central.

-Concederás, me imagino. que el cine popular plantea una serie de dificultades. Dificultades que se planten no sóllo en Chile sino en cualquier país del mundo. Creo que en Brasil, por ejemplo, los resultados obtenidos en este empeño fueron bastante satisfactorios, pero no se puede ignorar el tremendo esfuerzo que significó para muchos cineastas.

-Estoy de acuerdo contigo en que es muy difícil hacer cine popular. Allí justamente está el reto. Estoy consciente de que buena parte del éxito de mi primer largometraje se debía a la circunstancia de haber trabajado con un tema que interesaba profundamente al pueblo de Chile. Siempre pensé que el personaje de José del Carmen Valenzuela era, si tú quieres, un pretexto de comunicación con el pueblo. Y en esta línea voy a seguir. Pienso que es una posibilidad muy racional para entablar un puente de comunicación con las masas. Ahora, que yo siga por el resto de mis días en esta línea, francamente no te lo puedo asegurar. ¿Por qué? Porque a uno siempre se le están abriendo nuevas posibilidades. No quiero afirmar una cosa hoy para desmentirla mañana. Sería pecar de dogmático en cualquiera de los dos planos. Yo no puedo decir que adhiero a determinados presupuestos y agregar a reglón seguido que no me apartaría nunca de ello. Eso, para mi, es imposible.

-El problema de: cine popular es hacer un cine que llegue al público mayoritario que muchas veces desconoce hasta los rudimentos del lenguaje cinematográfico, en tanto ese lenguaje parece irse complicando, enriqueciendo, cada vez más. ¿Estás de acuerdo en esto?

-Yo creo que hacer cine es tan fácil como hablar. Es como ponerse a conversar con la gente. Yo creo que el cine es muy simple, tan simple como cuado alguien comienza a contar un cuento: “Había una vez en tal parte tantos personajes que les ocurrió tal cosa”. Y esto, traducido a imágenes, con una banda sonora, pulido en sus detalles, esto, nada más que esto, es el cine.

-¿De qué manera problematizas los sucesos que planteas en tus películas con miras a obtener una reflexión de parte del público?

-Siempre espero que el espectador discurra crítica y reflexivamente sobre los problemas que se les están exponiendo. Una película nunca redondea el problema de que se hace cargo mientras no provoca esa reflexión en el espectador. Esto lo hago de manera consciente de modo de obtener en mis películas una especie de participación del espectador usando las técnicas del distanciamiento que todos conocemos.

-Cuéntanos algo sobre la dirección de actores en El Chacal…

-Para mí es difícil responder a esto, porque creo que es tan fácil, y más que fácil, tan natural, trabajar con actores, que en verdad me es casi imposible decir qué técnicas empleo. Yo con Nelson Villagra, por ejemplo, he trabajado muchos años. Yo diría, para generalizar un poco, que trabajar con actores es conversar con ellos, discutir con ellos en profundidad un personaje, una situación. Allí se generan las condiciones para que el actor las interprete y las haga suyas. Es un trabajo de síntesis. El rol del actor, por esto mismo, es creativo. Pienso que un cineasta que se limita a exigirle al actor tan sólo determinados gestos externos está en la prehistoria de la actuación. Lo importante es arbitrar desde dentro. Arbitrar sentimientos, conductas profundas. Todo gesto debe responder a una vivencia y sólo en esta eventualidad el gesto es cinematográficamente válido.

-Obviamente en Compañero Presidente, frente a Allende y Debray, tú te limitabas a colocar la cámara en un punto determinado para registrar la conversación de la mejor forma posible.

-Desde luego, eso es absolutamente distinto. Allí no existían elementos narrativos. Debía limitarme al papel de observador de un encuentro de ribetes históricos. Lo demás habría sido contar con un actor que interpretara a Allende y con otro que hiciera cargo de Debray. Pero aún frente a este encuentro yo tenía la opción de destacar lo que más a mí, como realizador, me intersaba. Ahora bien, si tú estás trabajando en el plano de la ficción, lo que debes hacer, en primer lugar, es armar una situación, arbitrar dramáticamente una secuencia. Una vez que ella está compuesta, hay que comprenderla, aprehenderla en todo su contexto geográfico, político, social en fin, para después soltarla, para después filmarla tal como si estuvieras filmando un acto de la vida misma, un documental. No creo en los ensayos entre actor y cámara. Tanto es así que en El Chacal a veces la cámara era arrasada por los extras, porque ellos actuaban prescindiendo absolutamente del hecho de que nosotros estábamos filmando.

-¿Dirigiste personalmente el montaje de El Chacal?

-Lógico. No puedo concebirlo de otra manera. No me explico cómo el autor de una película pueda no tener ingerencia directa en el montaje de una obra, determinando el punto exacto de los corotes, porque… bueno… esa es la película, su película. Es cierto que existe un montaje interno en el plano, pero esto no releva al realizador de la obligación de supervigilar hasta el último corte. Esto es lo normal, lo natural, lo que he entendido siempre.

-¿Suscribiste tú el Manifiesto del los Cineastas de la Unidad Popular?

-No sólo lo suscribí. Lo redacté.

-Cuanto mejor entonces. El Manifiesto postula un cine revolucionario y explica que “un cine alejado de las grandes masas se convierte fatalmente en un producto de consumo de la elite pequeño burguesa”. A este respecto yo te quiero preguntar hasta qué punto un cine realmente revolucionario puede llegar a ser popular. Tendrás que concederme que el asunto es más difícil de lo que se supone generalmente. Por usar dos categorías que considero trasnochadas, pero que sin embargo pueden ayudarnos a conceptualizar el asunto, yo creo que el cine revolucionario debe serlo no sólo en los contenidos sino también en las formas. Y esto complica bastante las cosas. Si tú empleas un lenguaje revolucionario corres el riesgo, ante un público penetrado culturalmente, de no darte a entender con mucha facilidad. Y si no te das a entender fácilmente, tu cine, en rigor, no es popular. A lo mejor será revolucionario, pero no popular.

-Estoy de acuerdo contigo en que puede concebirse el caso de que se transmitan contenidos revolucionarios empleando recursos añejos, reaccionarios. En tal caso no habrá, ciertamente, cine revolucionario.

-Perfecto. A lo que yo voy es que si tú empleas un lenguaje revolucionario puede (y puede que no, también) que incurras en hermetismo frente a las mayorías. Es lo que sucede, por ejemplo, con las vanguardias que a mi modo de ver cumplen un rol importante en el desarrollo de las artes y, aún más, de los procesos históricos.

-Nosotros, los cineastas de la Unidad Popular, no creemos en las vanguardias culturales. Creemos que la única vanguardia está en el pueblo organizado. Yo no hablo aquí de vanguardias revolucionarias, sino de vanguardias culturales. Estas se plantean cuando el intelectual se coloca como juez de la realidad que vive, la analiza, la proyecta a su amaño y semejanza, sin tomar parte en el proceso social en que debiera comprometerse. El rol de las vanguardias revolucionarias es, ciertamente, distinto.

-En el Manifiesto se lee que no hay obras revolucionarias en sí, sino sólo en la medida que alcanzan cierta repercusión “como motivadoras de una acción concreta”.

-Eso tiene que ver con lo que tú me decías antes. Yo no pregunto cuándo un filme en sí es, realmente, revolucionario. Aún más, cuándo la película es película realmente. Yo creo que sólo cuando entra en contacto con la masa de espectadores. Si no es así, ese filme no alcanza a ser una obra todavía.

-Eso, Miguel, es justamente lo peligroso, porque te puede llevar a condenar ciertas obras malditas…

-No, nosotros no las condenamos. Sólo señalamos un hecho objetivo. No hay ninguna condena. Ni en el Manifiesto, ni en lo que yo te estoy diciendo. Es sólo parte de la aventura cinematográfica. Es hacer un filme, esperar que el espectador lo vea y registrar lo que le ocurre. El filme será revolucionario si el espectador es capaz de transformarse en un agente de la lucha de liberación. Yo no sé si esto está realmente claro. A juzgar por las miradas de ustedes, parece que no tanto.

-A mí me preocupa bastante el asunto y la verdad es que no creo que esté muy claro, porque por esa vía tú puedes llegar a desechar obras que realmente son revolucionarias. Obras que, aplicando tus padrones, no tendrían esa calidad por el simple hecho de que las ha visto poco público.

-Tienes razón, pero no se trata de desechar esas obras. Se trata de constatar un hecho objetivo, no de condenar. En definitiva, también se trata de desmitificar un poco el concepto de cine revolucionario. Yo no creo que porque un señor asegure que su película es revolucionaria, su obra forzosamente vaya a tener esta calidad.

-De acuerdo, Miguel, pero en el Manifiesto se está diciendo que el cine, todo el cine, debe ser revolucionario. No está diciendo que algunas películas solamente deben serlo. Deben serlo todas. Y aún más, se postula al cine revolucionario como única alternativa…

-Buenos, tú tienes que partir de la base de que el Manifiesto es un documento al que adhieren determinados cineastas que dicen: señores, nosotros queremos que nuestro cine sea revolucionario. Puntualizan que, antes de ser cineastas, ellos son hombres comprometidos con el proceso social de la construcción del socialismo. En ninguna parte se condena a los que siguen otro camino. Entonces el Manifiesto sólo viene a ser un documento interno para aquellos que se definen como revolucionarios. Por lo tanto, el documento es válido sólo para ellos. Si alguien dice: yo soy revolucionario y agrega que quiere filmar una película revolucionaria, pongámonos entonces de acuerdo en qué consiste hacer cine revolucionario. Lógico. Por ahora afirmamos eso, nada más. Porque también en el Manifiesto se lee que nos declaramos contrarios a cualquier aplicación mecánica de los principios enunciados. No somos sectarios ni dogmaticos. Estamos frente, pues, a una serie de definiciones de carácter interno, válidas para nosotros, pero no para todo el cine. Ahora bien, como el cine revolucionario es sólo un anhelo y no una realidad, una vez terminada la película habría que ver si la obra cumplió o no con los requisitos del cine revolucionario. Revolucionario en el sentido de activador político, no en el sentido de revolucionario formalmente.

-Querrás decir en los dos sentidos...

-Exacto. Repito: no estamos condenando a nadie. En el Manifiesto no se postula una sola forma de hacer cine y es, por eso, un documento de apertura. En lo único que hay una puntualización excluyente es en lo que tú citabas con mucha razón, en qué debe entenderse por cine revolucionario. La obra revolucionaria se prueba, en verdad, después de hecha. Pero tú, sinceramente, ¿no estás de acuerdo con esto?

-La verdad es que tengo muchas reservas al respecto. Pienso en una filmografía como la de Glauber Rocha que formada por obras indiscutiblemente revolucionarias no han tenido toda la repercusión que estaban llamadas a tener entre las grandes mayorías.

- Estoy de acuerdo contigo, pero esa es la visión tuya y mía solamente. Pero la última palabra no la tienes tú, ni la tengo yo; la tiene el público. Ese público capaz de motivarse, en cualquier sentido, con una película.

- Supongo que me concederás que esa motivación puede sobrevenir mucho tiempo después de estrenada una película.

-Claro que si. Aún más, puede que nunca puedas obtener la comprobación.

-Yo, Miguel, quiero insistir en las reservas que te expresaba. Por el camino que tu señalas podemos incurrir en tremendos errores. Podemos juzgar como revolucionarias, o de avanzada por último, películas que halagan la sensibilidad del momento en forma insincera, deshonesta o demagógica. Y al decir esto pienso, por ejemplo, en Z de Costa Gavras, filme que fue saludado en Chile, aún por la crítica de izquierda, sobre todo por la crítica de izquierda más ortodoxa, poco menos que como una obra revolucionaria. Yo no sé si Z es una cinta reaccionaria, pero estoy muy próximo a pensarlo, y no te lo podría asegurar en forma rotunda. De lo que si estoy cierto es que Z no es, ni mucho menos, un filme revolucionario. Poniéndome benevolente debería que es una película liberal, pero de un liberalismo muy poco respetable, muy demagógico, porque yo me inclino respetuoso ante el liberalismo de buena ley.

- Tienes toda la razón. Comprenderás que estos son los problemas de todo Manifiesto, donde necesariamente hay que afirmar muchas cosas que tienen que ser comprobadas después. Pero tenemos que colocarnos en nuestro contexto. Se está haciendo actualmente todo un cine de cortometrajes destinado a motivar políticamente a las masas. Y había que precisar algunos conceptos. No podemos considerar al mismo nivel obras que son la expresión del pensar de los trabajadores, hechas con la participación entusiasta de ellos mismos, con otra película cualquiera centrada en los dolores reumáticos de la tía del cineasta. ¿Me explico? Porque si comenzamos a hilar fino podríamos llegar a la conclusión que la película sobre el reuma de la tía es también una obra revolucionaria...

-Bajo ese punto de vista me explico mucho de lo que planteas...

-Antes de continuar esta conversación, yo quisiera hacer otra pregunta. Hace un momento me dijiste, hablando de El chacal, que la primera parte de la película era la más lograda. Lo ha dicho mucha gente y siempre me ha parecido una afirmación bastante gratuita. El chacal es un todo indisoluble. No sé cómo se puede decir que una parte es mejor que la otra si son consubstanciales entre sí.

-Creí que no habías escuchado cuando dije eso... (risas)

-No, lo escuché y por eso es que te Io pregunto.

-Bien, en este punto Miguel tampoco estoy de acuerdo contigo. Quizás sea sólo una impresión la que afirma mis juicios, pero que me quedo con la primera parte…

-Bueno, es más libre, más inédita.

-Si, pero no sólo eso. Es más creativa. Te lo voy a decir sinceramente. Para mí la segunda parte de tu película es algo así como un alegato en contra de la pena de muerte. Todo lo que planteas antes, toda esa crítica feroz al sistema de explotación en el agro, todo eso se disuelve en una crítica a la pena capital como la he visto en muchas cintas. Yo estoy seguro de que no has pretendido esto. La cinta quiera ser mucho más que una crítica a la pena de muerte. A lo mejor quiere ser eso también, pero no es allí donde está el nudo del filme. Pienso que tu te extremaste demasiado en los preparativos en las ritualidades y en ese ceremonial siniestro que precede a la ejecución. Ocurre, entonces, que los espectadores salen diciendo: ¡“Qué horrible es la pena de muerte”! . Yo habría insistido menos en ella, porque si bien ésta es la conclusión monstruosa en que desembocan todas las injusticias del sistema, el drama de José del Carmen Valenzuela es tan terrible con pena de muerte osin ella. En el fondo ella no quita ni pone. Si al Chacal se le hubiese conmutado el patíbulo, no por esto la película tendría un final feliz. Sería tan trágica como en rigor lo es. No sé si me explico bien. Es una opinión personal nada más. En este sentido debes tomarla.

- Bien. Yo naturalmente difiero de tu punto de vista. Creo que la pena de muerte en la película no es más que un camino para ejemplificar una serie de otras situaciones. Es la parte externa del filme y nada más. Lo importante es ver en profundidad esa columna vertebral que se plantea lógicamente hasta la muerte del protagonista. Quedarse en lo externo es, sinceramente te lo digo, tener una visión muy superficial de la película. En lo que si podríamos estar de acuerdo es en que el mundo en que se desarrolla la primera parte es, culturalmente, más inédito, más atractivo, más mágico. La segunda parte es como un balde de agua fría sobre la primera.

- Pero estarás de acuerdo en que si sacas la pena de muerte el drama del protagonista sigue igualmente horrible.

- Evidentemente que sí. Total acuerdo. Lo que ocurre es que la pena de muerte destaca ante ti, y ante cualquier persona, más que cualquier otro factor. Esto no significa que haya un énfasis en la pena de muerte. Por si sola ella es capaz de producir una reacción vigorosa en cualquier persona. Tomando en cuenta esto debimos, quizás, haberla minimizado mucho más en la película.

- Miguel, tu fuiste hasta hace algún tiempo Presidente de Chile Films y estás por lo tanto en buen pie para entregar una visión general del cine nacional. ¿Tiene algún futuro el cine chileno?

- ¿Tú crees que la Presidencia de Chile Films lo deja a uno en buen pie para entregar una visión del cine chileno?... (risas). Bueno. En cuanto a si hay futuro para el cine chileno, ciertamente lo hay. De esto no hay dudas, especialmente después de haber visto cómo se ha estado trabajando en el último año. Ha irrumpido una generación que transformará totalmente nuestro cine. Es una generación que tiene un compromiso político muy claro y que ahora time los recursos a sus disposición para decir lo que ellos piensan. Tratan de descolonizar el cine trabajando desde el pueblo mismo. El cineasta se convierte en un instrumento del pueblo. Están surgiendo, pues, obras de gran empuje, de una fuerza, diría yo, primitiva. Que, por lo demás, es la fuerza de una cultura que está aflorando. La cultura del pueblo, única zona que no está penetrada culturalmente, dado que ha opuesto a la penetración el único antídoto eficaz, la lucha de clases. Los filmes de que te hablo, cual más cual menos, beben en la experiencia de la lucha de clases.

-Tengo entendido que a esos filmes se los engloba en un movimiento de Cine Documental Chileno, generado especialmente en Chile Films, la Universidad de Chile y la Central Unica de Trabajadores a partir de 1970.

-Sí, pero el impulso más fuerte lo recibió durante 1971. Hay una cantidad grande de películas. Todas cortometrajes. No hay largometrajes, pues en 1971 sólo se estrenó Los Testigos, rodada el 68, y Voto más fusil de Helvio Soto.

-¿Qué repercusión ha tenido este nuevo cine documental?

-Debo confesarte que no lo sé.

-Por lo visto, la gravitación que ha tenido sobre el público no es muy amplia.

-Tu insinúas que a lo mejor no está pasando nada con el estreno de estos cortos. ¿Ves cómo es razonable el Manifiesto? Yo tenía la razón.

-Probablemente. Pero a lo mejor esos cortos no interesan no porque sean revolucionarios sino porque, tal vez, sean mal cine. Yo como no los he visto todos no tengo opinión formada al respecto.

-Yo no he visto tampoco todas las funciones en que se han exhibido estos cortos, pero creo que las películas no han producido el efecto que estaban llamadas a producir. Pero este no es un problema de encontrar la fórmula adecuada, y no tanto la fórmula porque esto no está sometido a fórmulas, sino, más que eso, la clave de comunicación previa con el pueblo.

-Supongo que está planteada la misma encrucijada que se planteó en el desarrollo del “cinema novo” brasileño. Allí se rompió con el cine que existía y surgió la necesidad de crear un lenguaje a partir del pueblo, lenguaje que se fue encontrando a medida que se iba desarrollando el movimiento.

-¿Tú crees que lo consiguieron? ¿No crees que llegado determinado grado de desarrollo el movimiento abortó por las condiciones políticas imperantes en Brasil? En estos momentos Glauber Rocha afirma que el “cinema novo” ha muerto. Dice él que el movimiento se convirtió en una marca comercial que comenzó a ser utilizada como anzuelo para atraer espectadores por quienes nada tenían que ver con los postulados básicos del “cinema novo”. El fascismo terminó con todo. Casi todos los fundadores de ese cine están en el exilio, en la cárcel o son perseguidos. Tengo entendido que ellos se están replanteando el problema del cine hacia formas de expresión más eficaces, de mayor agitación política y de información incluso, dado que están rotos todos los canales de información popular.

- Me parece que, en parte, la falta de repercusión lograda por el cine documental chileno se debe a la carencia de un aparato de distribución y exhibición adecuado.

-Estoy de acuerdo. El cine no termina en la producción. Nada se saca con filmar películas si nadie las ve. Por eso es que en Chile Films se planteó la creación de una entidad estatal que englobará todo el quehacer cinematográfico, y que fuera el centro irradiador de la política cinematográfico. El rumbo de esa entidad iba a ser determinado por los talleres cinematográficos, y en estos planes, la distribución jugaba un rol muy importante. Planteamos la necesidad de crear una red estatal de cines que tomara a su cargo toda la exhibición del cine en Chile.

-¿Hablas de una nacionalización de las redes de exhibición y distribución?

-Exacto. Se contemplaba la creación de una red especial para el 16 mm y la mantención de circuitos móviles para cumplir con eso de que el cine debe ir a la gente.

-¿Por qué se planteó la nacionalización y no la creación de una red paralela que cumpliera con los objetivos que tú señalas?

-Bueno, porque sería tomar sóloun aspecto del problema. Si tú creas una red paralela de 16 mm. y dejas todo tal como está la gente seguirá entendiendo que ir al cine es tener cuadro grande, color, butacas y que sé yo. Y que lo demás, esas cosas cortitas que hacen algunos jóvenes, no es cine. No sacas nada con mostrarle a un poblador una película de 5 minutos contra la alienación si después ese mismo poblador va a concurrir a una sala, durante tres horas, para ver una obra que lo colonizará culturalmente. ¿Puede competir una obrita de 5 minutos contra otra de 3 horas de duración? Por otro lado está el problema económico. El país necesita divisas y no puede estar gastándolas indiscriminadamente en la importación de películas.

-¿Se plantearon Uds. la filmación de largometrajes en esta línea? Yo pienso que el gran problema del cortometraje es el de la escasa rentabilidad y creo que es el largometraje el que está en mejores condiciones de recuperar el capital invertido.

-Si, pero hay que mirar la otra cara de la medalla. ¿Qué espera del cine un país que está construyendo el socialismo? ¿Dividendos económicos o dividendos ideológicos?

-Yo te planteo esto porque de alguna manera el cine también es una industria.

-Si, pero también un instrumento para educar a las masas. Ya habrá tiempo para montar una industria, pero las prelaciones indican que primero hay que aprovechar, en la actual coyuntura nacional, el dividendo ideológico que la cinematografía pueda rendir. Sabemos que estando condicionados por el subdesarrollo no nos será fácil montar una industria. No vamos a lograr competir en los mercados mundiales, y si hay alguien que lo cree posible o es un ignorante o es un imbécil. Es cierto que resulta casi imposible ganar dinero en el cortometraje, pero ¿qué importancia tiene? si su costo es bajo y su eficacia ideológica puede ser grande. En el caso del largometraje, habíamos proyectado producir 8 al año. Hicimos un concurso y seleccionamos 8 guiones. Pensamos que la filmación de 8 películas suponía la aparición de una nueva gencración y que íbamos a abastecer medianamente el mercado nacional si tú a esas 8 obras le sumabas 8 más este año. Con esto habríamos asegurado un ritmo de producción sostenido y el cineasta ya no tendría que estarse humillando, ya no tendría que mentir, que decir que el cine es un gran negocio, para conseguir dinero. Valparaíso mi amor se rodó con dineros de Aldo Francia. Tres tristes tigres con fondos del papá de Raúl. El chacal con dineros de Héctor Noguera y de algunos amigos míos. ¿Vamos a seguir así? ¿Tendremos siempre que pedirle plata a los amigos y al papi? Una salida orgánica era la nuestra: 8 largometrajes al año. Pero ocurrió que sólo alcanzamos a estar diez meses en Chile Films y algunas cosas se realizaron y otras, desde luego, quedaron como simples proyectos.

-¿En qué topo todo esto? Me imagino que por esas dificultades fue que te fuiste de Chile Films.

- Si.

-¿Problemas ideológicos?

-No, desacuerdos.

-Desacuerdos ¿en qué?

-En el papel que le corresponde jugar al cine en una sociedad.

-¿Qué posiciones fueron las que se encontraron?

- Sólo conozco una, la que nosotros planteábamos. Lo que no conozco es una posición que diga que no hay que hacer cine. Sin embargo, de hecho se toman acuerdos que llevan precisamente a eso, a no hacer cine. Espero que Chile Films no se convierta en una simple empresa comercial, pero se habla por ahí que será una empresa prestadora de servicios. Por lo demás ¡vaya que está cobrando caro por los servicios! Lo que nosotros hicimos fue distinto. Fue darle película a los cineastas para que filmaran, sin preguntar cuánto íbamos a obtener económicamente.

-¿Cómo funcionaron los talleres de Chile Films?

- Fue una experiencia fascinante. Ojalá mi renuncia no signifique cancerlarla. Sería un crimen. Ver a 80 jóvenes plantéandose frente al cine con seriedad y entusiasmo es algo extraordinario. Se acumularon una cantidad de proyectos impresionantes. Allí me convencí de que el cine se hace tal cómo se habla. Ví trabajos de quienes nunca habían filmado y que llegaban a resultados realmente importantes. Quizás no extraordinarios, pero que tienen un lugar en la historia de nuestro cine, lo cual ya es bastante. Películas sobre los mapuches, sobre el norte, sobre los pobladores, en fin, se estaba levantando un acta sobre Chile. Desgraciadamente  todo no se prolongó más allá de tres meses. Lapso muy corto. Pero ya estábamos cumpliendo lo que decía el Manifiesto en orden a que en cine no habían derechos adquiridos, en orden a que debían colocarse los medios de producción al servicio de los jóvenes cineastas.

-Yo todavía no tengo claro la naturaleza de las dificultades planteadas en Chile Films. Es probable que te resulte molesto hablar de ellas, pero te pido que lo hagas aunque sea en la forma más abstracta posible, sin personalizar el conflicto.

-El problema es que yo soy militante disciplinado de izquierda. Y creo que estos problemas hay que discutirlos internamente. Ya vendrá esa discusión y ya se superarán las dificultades.

-Yo no sé si te interpreto bien, pero veo en el trasfondo de todo esto una tremenda falta de objetivos claros en la política cultural del Gobierno. Hay, por lo visto, enormes contradicciones que cada día se están agudizando.

-Es cierto. Yo creo que la cultura no puede ser decretada desde arriba. Y la única forma cultural nuestra que nos identifica plenamente como habitantes de un país subdesarrollado es la lucha. Y los cineastas deben estar en esa lucha. No junto a una cultural generada por decretos. En cine los decretos sólo sirven para dar facilidades para filmar. No digo esto porque crea que existan quienes piensan que la cultura nace por decretos. Si así fuera el problema sería muy simple. Pero hay muchos matices que será necesario discutir y que a mí me tienen preocupado porque no se presenta la oportunidad para discutirlos.

-¿Qué otras actividades cumpliste en Chile Films?

-Creamos la Distribuidora Nacional, primer paso para la distribución total del cine en 16 y 35 mm., con miras a facilitar la divulgación de las nuevas películas, y suscribimos una serie de importantes convenios con Cuba, Polonia, Hungría, con la Unión Soviética y con Bulgaria. Desgraciadamente estos convenios no alcanzaron a operar, pero espero que echen mano de ellos en cualquier momento. En ellos tenemos abierto un mercado para el cine chileno. Hoy por hoy Chile tiene mercado para sus filmes en todos los países socialistas. Esto nos sustrae a la dependencia extranjera que, querámoslo o no, está implícita en el sistema de coproducciones. En el sistema de coproducciones las partes no están en igualdad de condiciones: a través de los convenios, sí. A mi modo de ver las coproducciones no resultan…

-Salvo el caso de La araucana, claro está... (risas).

- Borren eso porque si no...

-¿Qué rol asignas tú a la crítica cinematográfica? Yo no quiero ser una pulga en la oreja y considero del mayor interés tus experiencias en Chile Films, pero me gustaría volver a los predios del Manifiesto, a propósito del tema de la crítica. En el Manifiesto se lee que el gran crítico de un film es el pueblo. Sin ser muy sagaz entreveo allí una cierta descalificación de la labor de la crítica. Pero bien puede ser que la afirmación está referida a la forma en que se ha ejercido la crítica en Chile que a mí, por lo demás, me parece bastante frívola. ¿Porqué no aclaras un poco esto?

-Conforme. Yo comparto tu afirmación con respecto a la crítica en Chile. Y, claro, el Manifiesto ponía las cosas en su lugar. Un film revolucionario, un filme de ideología no está determinado por el juicio de unos pocos críticos que a veces están al margen de los verdaderos objetivos que inspiran la película...

-Entre otras cosas, porque si fuera eso no mas... (risas)

-El problema es arduo. El cineasta, llámese realizador, crítico o actor, de una u otra manera forma parte de la pequeña burguesía. Y esto lo tenemos que aceptar porque a fuerza de estar concientes de que somos pequeño-burgueses podremos dejar de serlo. El cineasta tiene una educación determinada. En otras palabras, a diferencia del pueblo, está penetrado culturalmente y es ajeno a sus luchas. Su juicio, por lo tanto. carece de mayor valor porque ese juicio revela sus propias deformaciones.

-¿No crees tú, Miguel, que complicas más de la cuenta el problema? Es cierto que no se pueden juzgar todas las películas con el mismo criterio, pero en definitiva todo se va a reducir el hecho de que una película es buena o es mala.

- ¿Ese es realmente tu punto de vista?

-Si, pero me interesa saber tu opinión.

-Yo no estoy tan seguro de lo que dices. Más que hablar de buen o mal cine deberíamos hablar de cine útil y de cine inútil. De un cine que está al servicio de una causa humana y de un cine absolutamente prescindible y que, por muchos valores que tenga, no por eso deja de ser inútil.

-¿Aún cuando estéticamente sea correcto?

-Ese mismo concepto de estética es un concepto ajeno.

-De las películas del cine emergente que has visto en el último tiempo, cuál te ha impresionado más?

-Yo creo que Los días del agua de Manuel Octavio Gómez. Es una obra importante. Genial, desequilibrada, pero con un aliento revolucionario y una fuerza interna increíbles. Me interesó mucho, también Memorias del subdesarrollo.

-¿Y La hora de los hornos?

-Me parece necesaria, pero creo que no está en mi registro, por decirlo así. Yo no le niego ningún valor. Por el contrario, creo que es un filme necesario, que debe existir. Pero nada más. Pienso que ninguna película es la Biblia. Estimo también que no hay caminos rígidos para el cine latinoamericano. Mi camino sólo es bueno para mí, el de Sanjinés excelente para Sanjinés y el de Solanas excelente para Solanas.

-Alguien me dijo que La hora de los hornos es uno de los filmes extranjeros que más ha influído en el cine chileno. Creo que es cierto.

-¿Sí?

-Sí, aunque quizás la persona que me lo decía pensaba mucho en Venceremos, edición chilena de La hora de los hornos. Guardando las proporciones, ciertamente.

-Mira, yo creo que tú debes tomar Venceremos como un manifiesto, con todas sus ventajas y defectos. A mí me gusta. Hay en ella un optimismo, cierta alegría, cierto rigor muy interesante. Pero creo que lo mejor de Chaskel es No es hora de llorar, documento descarnado, duro, de una construcción impecable.

-Antes de ser un cineasta, ¿fuiste un cinéfilo?

-No. Más que amante del cine era amante del espectáculo. Me gustaban algunos cineastas, pero sin exagerar. Iba, eso si, frecuentemente al cine.

-Una pregunta frente a la cual todos se ponen un tanto inquietos: ¿Reconoces alguna influencia de ciertos cineastas? Hablo de influencias legítimas y no de plagios. O, por último, ¿tienes admiración por determinados cineastas?

-Bueno, eso sí. Ahora te entiendo, porque me estaba pareciendo que me iba a ser imposible objetivizar sobre mi propia obra. A mi me gusta Resnais. Hiroshima es una película que a uno lo marca para siempre. La guerra ha terminado es un gran filme. Me gusta Francesco Rossi, Fellini (La Calle y Ocho y medio que para mí es una obra que rompe el cine), Rossellini y Eisenstein...

-¿Y los norteamericanos?

-Me gusta mucho el vigor narrativo del cine norteamericano. Pero no hay un autor que me atraiga particularmente, porque en esa cinematografía es más difícil constatar la presencia del autor. Más que autores se constatan corrientes de producción. No sé si están de acuerdo conmigo...

-No, pero no importa... (risas) ¿No te gustan los clásicos norteamericanos?

- Ford me gusta mucho. Y Welles. No conozco a ningún cineasta que no admire a Welles. Hitchcock me deja indiferente. Me parece que Bergman alcanza una penetración impresionante, llegando a desarmar el ser humano. Visconti -ya que me fui al cine sueco, paso ahora al italiano- me gusta muchísimo. Incluso en toda su decadencia, porque lo que más me atrae en él es precisamente su decadencia. Es una decadencia terriblemente atractiva y fatal al mismo tiempo. Decididamente operática. Y, desde luego, también admiro a ese cineasta genial y anárquico que es Godard.

-¿Cuál fue tu experiencia como jurado en Moscú?

- Se trabaja mucho... (risas) Fue una experiencia apasionante. Eramos 12 jurados de países distintos. Ponernos de acuerdo era ya algo importante. Dejamos, al final, de lado los premios para terminar con ese afín competitivo que yo considero absurdo. No se puede comparar una película vietnamita, realizada con tremendos esfuerzos, con otra sobre la vida cotidiana de una mujer. Es imposible compararlas. Las dos son experiencias humanas válodas, pero no se puede decir que una es mejor que la otra. Allí es donde el cine empieza a sobrar: empieza a contar como ideología y a sobrar como técnica.

-¿Comienzas pronto a filmar?

- Si, La tierra prometida, con guión mío.

-¿No será una película bíblica, no?... (risas).

- No. Es una película que narra historias, muchas historias que, a la manera de un cuento chileno, se van entrelazando y se van relacionando en forma mágica hasta dar la visión de un fresco, de un poema épico, que ojalá el espectador pueda ver de una vez, un poco cósmicamente. Una historia se relaciona, agrega, recorta y transforma a la otra. Es una película que se podría pintar, que se podría dibujar. Podrías tenerla completa en un fresco. En la pelícuIa, que no sé todavía si será de duración normal, hay un personaje central que va narrando las historias, que va narrando cosas que él vió y que afirma que “mentiras no son”. Uno no sabe si son ciertas o no. A veces se deja entrever que hay cosas que no son ciertas, como la aparición de la Virgen del Carmen, la intervención del Angel de Chile o de Arturo Prat. Todo está narrado por un muchacho de unos 14 años que enfrenta el problema de la pubertad. La película también es una evocación mágica de la historia de Chile. Trata de un grupo de personas que desde el Norte y el Centro del país van hacia el Sur en busca de las tierras fiscales que el gobierno, por los años 30, entregaba a los colonos. Llegan a un lugar, construyen un pueblo y adoptan ciertas formas socialistas de producción porque son las que más convienen al grupo. Tienen noticias del gobierno de Ibáñez, de que después viene un señor Montero, y que después ya no está en el gobierno el señor Montero sino un señor Alessandri, al que sucede un señor Grove que instala una república socialista. Piensan que ahora todos van a ser socialistas, y salen a defender y a divulgar el socialismo, y cuando llegan a otros pueblos se enteran que el gobierno socialista ha caído hace cuatro años y que ahora hay guerras con Alemania, revoluciones en Rusia y que hay un señor Recabarren que anda predicando la dictadura del proletariado en el Norte. En la película no hay orden cronológico. Pasado, presente y futuro están dados en un solo instante. Todo está confundido, mezclado. Por eso a todo ello aparece conectado el señor Grove. Yo definiría la película como de una sola respiración. El rol que juega el espectador es fundamental. Es el espectador el que sabe que, pese a la aparente anarquía, la cronología no está rota. El espectador se dará cuenta que la película interpreta ingenuamente hechos que cualquiera interpreta racionalmente con un bagaje cultural heredado. El encadenamiento en la película no es lógico sino político.

-¿Qué quieres demostrar, específicamente, con tu película?

- Entre otras muchas cosas que no hay ningún acto humano, ningún hombre que haya luchado en un momento dado de su vida, que haya sido en vano. Que todo el presente es producto de todo lo anterior. Y que en determinados momentos de la historia de un pueblo se hermanan todos los actos, todos los hombres, todos los pequeños gestos, todas las pequeñas rebeldías, para abrir paso a la transformación social que es producto del total de la lucha que el hombre ha sostenido siempre. Quiero demostrar que nada es gratuito. Que el modesto zapatero que a lo mejor un día lanzó una piedra en acto de rebeldía fue un factor importante en el proceso que estamos viviendo hoy. En otras palabras, quiero significar que toda transformación es parte de una gran aventura humana y no el efecto de la iniciativa de unos pocos ni de quienes en determinado momento culminan una experiencia humana.

(Entrevista magnetofónica realizada por Franklin Martínez, Sergio Salinas y Héctor Soto G.).

Articulo publicado originalmente en
Revista Primer Plano, nº2, otoño de 1972
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