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Entrevista a Helvio Soto
“Para ser cineasta revolucionario primero hay que ser buen cineasta”
Por Hvalimir Badic, Sergio Salinas y Héctor Soto
Publicado en Revista Primer Plano, nº1, verano de 1972
En la oficina 128 de Televisión Nacional de Chile, el director Helvio Soto nos concedió la entrevista que sigue y que reproducimos in extenso. La conversación con el realizador de Voto Más Fusil duró más de dos horas. Una conversación interrumpida por timbres de citófonos y teléfonos y por las interrogaciones de secretarias, ejércitos y directores de la TV que asomaban sus cabezas por la puerta en busca de alguna respuesta o indicación del entonces Gerente de Programación y Producción de la principal red chilena de televisión.
Hombre cordial, lúcido, abierto, Soto contestó a todas las preguntas que se le formularon; no conoció ninguna previamente.

-En tu filmografía se advierte una cierta constante. ¿Definirías lo que has hecho hasta el momento como cine político?

-No, yo no definiría el cine que he hecho como cine político, necesariamente. Creo que, en realidad, he hecho sólo una película política: Voto más fusil. Las restantes para mi son películas de intención política, o de intención social, Caliche sangriento, por ejemplo, debe ser considerada a ese nivel. Para mi una película política implica necesariamente una toma de posición teórica. Sin ella, es imposible concebir al cine político. A lo mejor estamos hablando sobre lo mismo y no nos ponemos de acuerdo en el significado de las palabras. Quiero decir que Caliche sangriento corresponde a un cine anecdótico que no ofrece ningún punto de vista de discusión política. La obra se podría discutir desde el punto de la interpretación histórica de la guerra del 79, pero sin ahondar en ninguna conceptualización de carácter político.

-¿Entiendes el cine político sólo dentro de un contexto actual?

-Si no necesariamente actual -porque actual significaría ligado a hechos de la realidad- al menos ligado a cierta conceptualización contemporánea o del pasado que tenga alguna validez. Por ejemplo, Blow-up es la película política más inteligente que yo he visto. Creo que es un filme de una gran fuerza política. Allí hay una discusión teórica que cuestiona o hace énfasis en aspectos muy importantes del marxismo contemporáneo que invitan a la reflexión del espectador desde el punto de vista político y no puramente anecdótico. Detrás de la anécdota de ese fotógrafo que amplía y amplía una fotografía, hay toda una objeción al marxismo contemporáneo expuesta con bastante lucidez.

-Una pregunta de carácter más general. ¿Tú crees que el cine cumple un papel importante en sociedades dependientes como la nuestra que, de alguna manera, está tratando de superar su situación actual? ¿O quizás, a la manera del neorrealismo italiano, el cine se debe contentar con reflejar una realidad sin preocuparse demasiado por transformar esa realidad?

-No creo que el cine debiera contentarse con ser un espejo de la realidad. Y esto no implica una crítica a los que hacen cine político-espejo, digámoslo así, porque incluso detrás del neorrealismo, hay una intención social muy clara. Una de las mayores objeciones, sin embargo, que yo le haría a gran parte del cine latinoamericano, y aun a mi propio cine, es que se limita a tener una actitud un poco plañidera. Vale decir, refleja la pobreza, la miseria local, sin inducir a una participación más efectiva por transformar la realidad. Yo no creo que una simple película vaya a determinar que la gente participe en la transformación de la sociedad, pero es indudable que puede motivar para una aclaración o discusión de las ideas que colaboran de una manera u otra a este proceso.

-En esta línea, ¿qué te parece la experiencia de Solanas y Getino con La hora de los hornos?

-Para ser franco, allí hay un problema que yo he discutido muchas veces. En mi opinión -y no sé si en esto soy un “canuto” moral-, vivimos una época en que es imposible diferenciar la manera en que un director vive y la manera en que un director hace cine. ¿Qué quiero decir con esto? Yo sé que hoy día la izquierda no es un mal negocio, incluso para los norteamericanos. La posición de izquierda se ha convertido en una posición rentable. Altos ejecutivos de productoras norteamericanas reconocen este hecho sin tapujos. Por ello es que, por lo menos, yo tengo derecho a tener ciertas sospechas sobre la posición de Solanas y Getino. Creo que, en América latina, si tú haces una película comprometida con la realidad de tu país, y esa película es peligrosa y a ti te cuesta la vida, te cuesta tu “pellejo” directamente, o la prisión o el exilio, yo no tendría ningún derecho a sospechar. Pero si no te pasa nada, y tú sigues viviendo en ese país y sigues gozando de ciertas ventajas, por lo menos yo tengo el derecho a sospechar. Yo sé que Solanas, que ha perfeccionado su oficio cinematográfico en la publicidad, cosa que entiendo perfectamente y que a mi también me ha pasado, yo sé, digo, que él mantiene un cierto status en sus relaciones en Argentina que le permite ejercer una posición de izquierda gozando, al mismo tiempo, de cierta comodidad. Esta sería la segunda parte de mi objeción. Creo que es a los argentinos a quienes corresponde participar en una discusión más profunda de él y su obra. La hora de los hornos es una película que promueve al peronismo y, en mi opinión, el movimiento peronista no es un movimiento izquierdista, sino un movimiento populista. Por esto mismo es que creo que la posición teórica de Solanas, comprometido como lo está con el peronismo, se debilita muchísimo, por cuanto, repito, no descansa, a mi juicio, en una verdadera posición de izquierda. Esas serían mis objeciones a La hora de los hornos. Se me ocurre, además, que la forma de la película es extraordinariamente compleja para una masa popular a la cual pareciera aspirar.

-¿Qué opinión tienes del cine militante?

-Yo no puedo negar mi condiciónn de hombre de izquierda. Quisiera que toda la gente estuviese en la izquierda, pero jamás he pensado en convertir una película mía en una bandera de llamamiento a militar en la izquierda, aun cuando, repito, me gustaría que el país se inclinara por la izquierda. Aquí hay una contradicción, si tú quieres, y es lo que a mi me hace vacilar muchas veces. Creo que en todos los grandes movimientos políticos hay mucho de publicidad, de táctica y estrategia, frente a las cuales el militante no puede estar en desacuerdo. Si alguien abraza una bandera de lucha, debe suscribir a tabla rasa todo lo que esa posición política le proponga. Si no, será un mal militante. La contradicción nuestra parte no de la imposibilidad de aceptar determinados planteamientos, sino, por el contrario, de la creación artística, dentro de la cual es imposible ignorar el valor de la subjetivación. Y cuando tú hablas de subjetivación aceptas de inmediato el derecho a cuestionar ciertas posiciones. Y si las cuestionas, dejas de ser un militante. Basta que tú cuestiones el 5 por ciento de una doctrina -y perdona que hable de porcentajes- para que tú quedes inmediatamente fuera de ella. Pierdes, de inmediato, el derecho a reclamar que los demás te traten como militante puro. Yo no soy un militante puro y, por lo mismo, no podría reclamar que mis películas sean militantes, no podría decir que constituyen un llamamiento “a granel” para que la gente acepte una posición militante que ni siquiera yo suscribo en su totalidad. No sé si está más o menos clara la respuesta.

-¿Qué eficacia política le atribuyes al cine militante?

-Yo creo que el cine militante, ese cine marginal, como le llaman en Europa, sirve en una medida muy pequeña. Cine marginal sería el de Solanas, el de Godard de Viento del este, que tengo entendido es su último trabajo. En realidad. Viento del este, más que una película, es un libro. Si, un libro. Una gran banda de sonidos llena de frases y de conceptos teóricos, todos muy inteligentes según el buen estilo de Godard, pero que él se limitó a ilustrar con imágenes, con todo tipo de imágenes. Hasta Glauber Rocha sale por ahí hablando sobre el cine del tercer mundo. Pero todo es una espantosa confusión de imágenes frente a las cuales uno perfectamente puede cerrar los ojos y dedicarse a oír la banda sonora, pues allí está la película. Incluso la misma obra postula la destrucción del cine. Un cine de esta naturaleza, evidentemente, es bueno sólo para núcleos reducidísimos; reducidísimos no sólo en América, sino también en Europa. Es posible, con todo, que algún día el público acepte esta forma de cine, pero por el momento su escasa repercusión en las masas lo despoja de toda importancia política.

-Quisiera saber cuál es tu posición en cuanto al papel que le cabe al cine dentro del marco del proceso socioeconómico y político de Chile.

-Comprendo perfectamente tu pregunta. Yo creo que, de alguna manera, la pregunta dude a un problema que tiene que ver con la forma y el contenido. Ustedes me dirán por qué. Voy a partir un poco al revés. El cine ya tiene un lenguaje. Ya tiene una determinada forma de decir las cosas. Dispone de un gran stock de recursos elaborados en Europa y Norteamérica. Tú puedes hacer un encadenado, puedes detener un cuadro, puedes compaginar el material y, con ello, dar vuelta el tiempo como un calcetín, y así una serie de recursos más. ¿Qué quiero señalar con esto? Algo muy simple. Que nosotros no disponemos de nuestros propios recursos expresivos y que los pocos que poseemos muchas veces son incomprendidos por las masas. No hablemos ya del público nuestro, donde la situación es más dramática, sino de lo que ocurrió en Nueva York ante una escena de Antonio das mortes, en la que un personaje da de puñaladas y puñaladas a otro y el público rompió en carcajadas. En feroces carcajadas. Allí naturalmente se perdió todo cuanto se quería decir. En cuanto el público no te toma en serio, tú estás perdido como comunicador de una determinada posición, pues estás obteniendo el efecto exactamente contrario. Aquí en la televisión presentamos no hace mucho un programa sobre el aborto, en forma de teleteatro. El público, sin embargo, entendió que era un teleteatro policial. Es decir, no entendió absolutamente nada. Nosotros tratábamos de recurrir a su furor, a su ira, a su compromiso de público. Pero fue imposible. ¿Cómo, entonces, el cine puede ayudar al proceso que está viviendo el país? Bueno. Quiero ser muy honesto en la respuesta, y esto me lleva a definirme si realmente soy una persona desesperanzada de la actitud de la masa frente al cine y al cine político en especial. Yo te digo que en cierto modo soy desesperanzado. No soy ningún demagogo cinematográfico para exigir a las masas la absoluta identificación con lo que yo pienso, o con lo que yo hago ni con mi conciencia. Creo que tengo una posición más modesta. Por eso, cuando se habla de cine revolucionario, yo, de inmediato, tomo una distancia y me pongo en un rinconcito a pensar: ¿Cuál es la exacta dimensión de estos conceptos, que muchos compañeros manejan con gran vivacidad, y que yo no me atrevo a tanto? Yo creo que, por desgracia, nuestro público entiende la mínima parte de las cosas que uno quiere decir. No obstante, como en la obra artística hay una relación dialéctica, no hay que echarle toda la culpa al empedrado. Quiero decir que, por mi parte, también hay alguna culpa si no soy capaz de usar un lenguaje cinematográfico capaz de alcanzar una absoluta identificación política, a partir de mi compromiso político con un público masificado, heterogéneo, con una capacidad de comprensión distinta. Hay en mi, desde luego, ciertas limitaciones, cierta incapacidad, cierta impotencia de expresión. En consecuencia, nuestro papel, nuestro rol, es limitadísimo, absolutamente limitadísimo. Por falta, vuelvo a decir, de comprensión de las masas, no sólo del lenguaje cinematográfico sino de los temas políticos también. Cuando la gente dice: este señor es marxista, yo creo que la segunda pregunta seria invitar a cada persona a definir lo que es marxismo. De inmediato comenzarían las dificultades. Manejamos una serie de conceptos que damos por sabidos y que muchos, en verdad, ignoran por com-pleto. El concepto de imperialismo, por ejemplo, a nosotros de inmediato nos produce en el cerebro una cantidad de datos, cifras, imágenes que nos dan rabia o no nos dan rabia, según sea nuestra posición política. Pero estoy convencido de que la gran masa de Chile no entiende exactamente qué diablos es “imperialismo”. A lo más, si es de izquierda, lo admite como slogan. Por todo esto, yo no creo que pueda postular que soy un cineasta revolucionario, que llego y entiendo a las masas. Repito: yo no me atrevo a tanto. Francamente no sé cómo se mueven las masas, creo que son tremendamente ambiguas, espantosamente ambiguas. Y yo mismo soy la ambigüedad andando. Por eso no creo quede esta conjunción de ambigüedades surja una luz destellante, un cine revolucionario capaz de mover a las masas en relación con los metros de celuloide que yo filme.

-En algo estaríamos de acuerdo. El papel que debe cumplir el cine chileno en este período, de alguna manera, tiene que ser diferente al papel que ha cumplido hasta este momento. Si es que ha cumplido algún papel, claro está.

-Trato de ser lo más realista posible. El cine chileno va para adelante. Yo estoy de acuerdo con Allende, y esto no implica ningún falso halago, cuando hace poco; en un discurso pronunciado en Colombia, un gran discurso, recordó a los estudiantes, a los intelectuales, a los trabajadores que, antes de ser un buen revolucionario, hay que ser un buen estudiante, un buen intelectual, un buen trabajador. Creo firmemente en esto. Antes de hacer cine revolucionario hay que ser un buen cineasta, un buen cineasta a secas. Hay que aprender a fotografiar, a compaginar, a dirigir actores y, sólo después, hay que aprender a hacer cine revolucionario. Por eso mismo yo creo que existe un grupo de periodistas que está en un error cuando dice que el cine chileno no existe. Eso no es cierto. Es injusto. El cine chileno existe. Existe el Dr. Francia, existe Littin, existe Raúl Ruiz, existe Elsseser, con todas las limitaciones que tú quieras. Yo noto, por lo menos, una intención de cine distinto. Nadie podría pensar que Aldo Francia con Valparaíso, mi amor, o Elsseser con Los testigos, o Raúl, con esa obra endemoniada, que a mi me gusta mucho, que es Tres tristes tigres, pudieran hacerse millonarios. No tienen intención comercial, intención que tú ves en Bohr, o en Alejo Alvarez o en el gordo Becker. En ellos no existe este ánimo. Y esto habla de una nueva actitud moral que es a lo que yo voy. Cuando hablamos de cine revolucionario debemos comenzar por esa actitud moral. Por eso es que podemos hablar de cine chileno. Pero de ahí a ir al otro extremo de la madeja, a afirmar que tenemos un cine chileno revolucionario, hay todo un abismo. Porque no existe, en mi opinión, tal cine revolucionario ni nuestro movimiento es tan granado como para colocarlo ya en una especie de atmósfera exquisita de autocrítica. Ni lo uno ni lo otro. Existe el cine chileno, es interesante lo que los compañeros han hecho y está en buen camino. Tú me preguntabas si el cine tiene que cambiar. ¡Claro que tiene que cambiar! Pero soy optimista. Optimista porque veo que está cambiando.

-¿En qué medida las disposiciones incluidas en la Ley de Reajuste de 1967, que devuelven el impuesto fiscal al productor, han estimulado el desarrollo del cine nacional?

-Pienso que sin ese estimulo el cine chileno estaría igualmente donde ahora está. Esto no significa desestimar el valor de ninguna ley proteccionista. Devolver los impuestos, liberar de derechos aduaneros los materiales cinematográficos, tiene una connotación importantísima. Pero yo creo que sin esas disposiciones Raúl Ruiz de todas maneras habría hecho cine. Te lo digo porque sé que se empobreció con sus Tres tristes tigres. Y cuando uno se empobrece da lo mismo empobrecerse ocho veces que cuatro. Lo mismo el caso de Littin. Y bien, al Dr. Francia Uds. lo conocen mejor que yo. De todas maneras habría ido adelante. Yo respondo por mi mismo también. Con ley o sin ley estaría donde estoy.

-Desde ese punto de vista, entonces las dos disposiciones referidas habrían sido perjudiciales al permitir hacer cine a personas que lo único que querían era hacer un buen negocio y no una buena película.

-Tienes toda la razón. Las disposiciones estimularon a un grupo que no te diré que nosotros despreciamos pero que si consideramos menos importante dentro del cine nacional. Estimularon también a quienes, hoy desilusionados, leyeron en el diario que el cine estaba siendo protegido, que estaban fabricando cualquier cosa, que resolvieron invertir y que se han dado cuenta de que la veta no era tan profunda como la pintaban. Esto revela que la ley, por general y generosa que sea, no puede superar las tremendas limitaciones del mercado chileno. Hoy día en Chile funcionan apenas 270 salas. A este nivel ni siquiera la devolución completa del valor de la entrada resolvería el cuello de botella comercial que tiene el cine chileno. La salida, pienso yo, sólo está en el mercado exterior.

-¿No contempla también esa salida el sistema de las coproducciones?

-Desde luego que si. Pienso que coproducción, y ese es el temor que algunos compañeros tienen, no significa necesariamente colonialismo cultural. Parece ser que siempre a través de los billetes va metido de contrabando la presión cultural de otro y el que tiene la moneda más dura es el que termina ganando. Esto es muy relativo. Hay entidades en Europa y otras partes de carácter independiente que están en posiciones políticas para todos los gustos. Si hay un productor chileno independiente católico, seguro que encontrará su par en Europa, en un nivel también independiente que no va a tratar de colonizarlo. Lo mismo si el productor es de izquierda. La otra solución, desde luego, es lisa y llanamente abrir mercados en Europa. Y ya estamos vendiendo sin muchas dificultades.

-Al optar por los mercados europeos, ¿no se está enajenando el cine chileno a inquietudes, problemas, gustos y predilecciones que no son precisamente los nuestros? ¿No se corre el riesgo de hacer cine en Chile al gusto “europeo”?

-Eso es un problema real. Un problema que, por ejemplo, los brasileños entendieron muy bien. El asunto es harto complejo. Si alguna vez Uds. van a un festival europeo verán a los brasileños llegar a un festival -Cannes, Venecia o cualquier otro- como si fuera el equipo nacional de fútbol. O sea, con todo el jolgorio, con toda la fanfarria con que los brasileños organizan algo. Contratan cines especiales durante los festivales, organizan proyecciones paralelas, imprimen folletos, reparten fotos, montan conferencias de prensa, ofrecen bailes que cuestan muchos dólares, bonifican a los directores para que inviten a los periodistas que quieran, en fin, montan todo un aparato de relaciones públicas. No quiero decir con esto que el cine brasileño sea puras relaciones públicas. No. Las relaciones públicas sólo dan a conocer la marca. El resto, el éxito, viene después. Pienso que lo mismo debiera hacer Chile. Uds. seguramente me preguntarán, ¿Cuáles son las condiciones? Yo no digo que esto sea la panacea absoluta, pero le daría al cine chileno una naturaleza propia en otros mercados. Cuando el compañero Francia va a Cannes todos cruzamos los dedos para que no le rechacen su película. En vez de actuar así deberíamos ayudarlo efectivamente con nuestros contactos, dando dinero incluso para la publicidad. En su conjunto, esto beneficiaría al cine chileno que, si llega a despegar, no despegará individualmente. AI promoverse de esta forma al cine chileno los beneficiados seriamos directamente nosotros. Mi posición, por lo tanto, aparentemente colectivista, tiene una raíz bastante egoísta.

-¿Hasta qué punto ese sistema no induciría a realización de películas nada más que para festivales, facturadas y realizadas al gusto y estilo de cada uno de ellos? ¿Dónde queda el cine popular?

-Vuelvo sobre algunas ideas que ya expuse. En alguna medida importante he renunciado a la temática popular. Yo no sé exactamente cémo es mi pueblo. Te lo digo lealmente. Yo puedo sentir adhesión por mi país, puedo estar a su favor si él quiere luchar en contra de la injusticia que soporta. Pero esto no significa que yo, cineasta burgués, calificación que acepto, vaya a decir: “yo entiendo cómo es el pueblo, sé cómo habla, cómo vive, si lo que desea, lo que aspira”. Eso es mentira. Me he quedado, entonces, cultivando una temática burguesa, para un determinado público que tiene un cierto manejo de los elementos culturales de este tiempo y en nuestro país. Reconozco que dejo afuera, en la calle, a inmensos sectores. Pero, ¿qué quieres? AI dirigirme a determinado público chileno, minoritario seguramente, que constituye círculos de influencia, digo profesionales, intelectuales, estudiantes, con los cuales puedo dialogar de igual a igual, con los cuales tenemos la misma alienación si tú quieres, de acuerdo, nos juntamos en la misma alienación y utilizamos un mismo lenguaje. Un lenguaje que es conocido en Europa y que tú no necesitas forzarlo. Puedes darte a entender perfectamente con él porque aquí y en Europa, en mayor o menor grado, con mayor o menor eficacia dialéctica o intelectiva, estamos girando en torno a las mismas inquietudes, en torno a los mismos temas. ¿Qué ocurre, ahora, en el plano comercial? Allí ocurre lo siguiente: En mi opinión tienes dos posibilidades: o la obra es muy personal y constituye realmente una audaz renovación del lenguaje cinematográfico -como lo hace Glauber Rocha, que es capaz de cualquier cosa, sin ningún sentido del ridículo, y al decir esto lo digo no sólo con afecto sino también con respeto-, o bien haces un cine que no es original, ni simbólico, ni alegórico, ni de gran fuerza poética, pero hablas un lenguaje que para los europeos es familiar y que es de dominio de la burguesía. Esta última forma de hacer cine no está perdida. Lo que si está perdido es ese neorrealismo trasnochado que ya nadie cautiva. Que es retardatario en su forma y que, conceptualmente, sólo se limita a registrar la miseria y a inventariar las calamidades del tercer mundo. Lo que al europeo le interesa es la discusión teórica de los problemas políticos.

-La coproducción, al parecer, obliga o trabajar en términos más profesionales...

-Claro que si. Nosotros no tenemos grandes dramaturgos ni grandes guionistas de cine. Somos improvisadores, lo hacemos todo y, por lo mismo, no estamos acostumbrados al trabajo colectivo que, el norteamericano, por ejemplo, practica muchísimo. Siempre partimos con el apuro de crear una historia, de crear un guión, sin mayor discusión del tema y con el puro instinto de algunos personajes. Si tú piensas, por ejemplo, en una película como Z o La confesión, de Costa-Gavras, o en La batalla de Argelia o en Queimada (Pontecorvo), te das cuenta que detrás de ellas hay un aparato de producción que nosotros jamás hemos tenido. Esto, claro, no constituye ninguna excusa. Es constatar solamente una realidad. Funcionamos a un nivel muy primario. AI hacer el guión estás pensando en personas que conoces, en tus amigos, en tu mamá, en la abuelita que te va a prestar la casa para que filmes, a condición de que no le quemes los tapones... etc... Repito: esto no es una excusa. Sin embargo, en la medida en que mantengamos relación con algunos centros de producción foráneos mejorarán los términos de producción con que trabajamos. Yo creo que hacer cine entretenido no es una tarea incompatible con la idea de hacer cine de contenido. No lo es; no lo podría ser.

-¿Ves algún futuro al cine chileno en medio de esos dos colosos cinematográficos que son Brasil y Cuba?

-Si. Pero no hay que plantear así las cosas. Hay que tener en cuenta otros factores también. No sólo factores productivos sino, también, factores antropológicos diría yo. Entre una naturaleza castellano-vasca como la nuestra, vale decir poco imaginativa, y la imaginación desbordante de los brasileños, tú, de partida, tienes una desventaja espantosa. Entre yo, con mis dos apellidos castellanos ¿no es cierto? y un tipo de Río de Janeiro, brillante, imaginativo, de gran astucia e inteligencia, hay un abismo considerable. Yo creo que esta imaginación ha llevado a los brasileños a adoptar valientemente, y ellos lo reconocen, la posición de defensa de la cultura de vulgaridad, como ellos la llaman. Ellos se reconocen poseedores de un pueblo vulgar, un pueblo de mal gusto, ¿verdad?, que va a producir cosas espantosas como las que hace Glauber. Porque es vulgar que un personaje le da 37 puñaladas a otro, y es vulgar que un sacerdote ande acostándose encima de los cadáveres. Todo esto compone una suerte de mecanismo que entre nosotros no funciona. También somos vulgares, pero por una condenada razón no queremos admitirlo. Nuestra cultura es vulgar, estamos metidos en un pueblo que es vulgar, que tiene mal gusto, pero nosotros no lo reconocemos, nos vestimos diferente, pensamos distinto y no admitimos por nada del mundo que nosotros somos creadores vulgares. ¿Cómo si no, te explicas tú el éxito de esa concentración de vulgaridad que es Ayúdeme usted compadre?

-De acuerdo. Eso en lo que respecta a los brasileños. ¿Y los cubanos?...

-La revolución cubana es una realidad. Una realidad absoluta y palpable. De esto no le cabe duda a nadie. Ellos cuentan con una masa que ha sido tratada didácticamente y que tiene que tener una actitud didáctica, que tiene toda una mística. Tú, como cineasta, entonces, lo que tienes que hacer es echarle para adelante y producir Lucía y hacer cosas del nivel crítico de Memorias del subdesarrollo y así por el estilo. Vale decir, si tú partes de una revolucicón, tu situación como cineasta es totalmente distinta...

-¿Ha pasado ya el “boom” del cine latinoamericano?

-No. Yo creo que no. Los acontecimientos políticos de Latinoamérica van renovando al cine. Después del período de Goulart, durante el cual florece el “cinema novo”, vino la revolución cubana que nuevamente puso en órbita al cine latinoamericano. Ahora aparece Chile, con la Unidad Popular, y vuelve nuevamente, de una u otra manera, Latinoamérica al primer plano...

-¿Adviertes tu una evolución dentro de tu filmografía? Me parece que tus primeros trabajos tienen cierto sabor neorrealista. Después asoman ciertas referencias expresionistas, referencias que están conjugadas en Lunes 1º, domingo 7.

-Totalmente de acuerdo. Uno comienza, y yo creo que a los demás compañeros también les ha ocurrido, por ser inevitablemente neorrealista. El neorrealismo, de alguna manera, es una forma más o menos fácil de contar una historia. No hay dónde perderse. Y en el aspecto del contenido, esta forma de hacer cine también ofrece ciertas ventajas, sobre todo cuando el director que empieza a hacer cine en Chile tiene una gran cantidad de cosas que decir sobre el amor, sobre la justicia social, sobre los ricos y los pobres, y uno trata de decirlo todo en una película. Esto tiene mucho que ,ver con cierta sensiblería del neorrealismo italiano, que era muchísimo más astuto que nosotros, que poseía una estructura muchísimo mejor. En el fondo, esos balbuceos revelan una tremenda falta de oficio. El material te domina a ti y no tú al material. Yo confieso hidalgamente que este dominio sobre el material sólo lo tengo a partir de Voto más fusil. Por primera vez sentí. que yo podía manejar la película. Ahora recién puedo comenzar a elaborar un estilo. Ahora recién dispongo de las herramientas cinematográficas fundamentales. Fue necesario pasar por muchas experiencias. Fue necesario incluso Lunes 1º, película que yo hice prácticamente por encargo. Venía llegando de Europa, no tenía nada que hacer y me ofrecieron la posibilidad de filmarla. Me embarqué de inmediato y, por supuesto, no me arrepiento. En Caliche... busqué, a través de la entretención, cierta conceptualización política. Traté de obtener un compromiso político, y creo que fracasé. Santiago Alvarez me dijo: “Tú, viejo, cometiste un error. La película es un ataque a un mito popular. Y eso no te lo van a perdonar. Si el pueblo está de acuerdo con tu posición, no entiendo a tu pueblo, porque jamás podrá entender que las guerras se hacen por influencias económicas y no por el sentimiento de patriotismo, por el heroísmo o la bandera”. De esta manera, te digo, terminó pensando que en Voto más fusil debía encontrar una estructura que no hiciera concesiones al gusto popular, a la comprensión masiva, lo que no significa desprecio a las masas populares sino reconocimiento de mi incapacidad de buscar un ajuste con ellas.

-¿Cómo llegaste al cine?

-Mira, yo aterricé en el cine al abandonar la novela. Lo pensé cuando la crítica argentina, hablando de mi novela “La fosa”, el año 60, decía que si yo había postulado un compromiso con el público, se podría considerarse totalmente ausente de la novela. Pensé en esto y me dije: es cierto. Si es cierto esto del compromiso político, gran parte de nuestro público no puede leer porque es analfabeto. Si yo quiero llegar a un compromiso político no me va a entender nadie. Y como realmente yo creo que las artes deben llegar a él, pensé de inmediato en el cine, para alcanzar a la gente que no podía llegar con una novela.

¿Influencia?

-Deliberada, ninguna. Inconscientes, muchísimas. Estamos traspasados de influencias. Uno ve cine, uno aprende cine e inconscientemente uno se está dejando influenciar. Sin embargo, yo no creo que la influencia venga de directores determinados sino del cine en general. De Antonioni, por ejemplo, lo único que verdaderamente me interesa es Blow-up y yo no creo que en mi obra haya algo de esta película. Pero si tu sumas Antonioni, más Visconti, más Godard, algo va quedando. Esto lo reconozco sin miedo.

-Háblanos un poco de tu episodio (Mundo mágico) en el ABC del amor…  A mí me interesó ese episodio no tanto por lo que era sino por lo que pudo ser... Yo personalmente, creo que Caliche sangriento es lo más bajo de tu filmografía...

-Si... No es por halagarte, pero el juicio que me das es bastante justo y certero...

-¿Tu estuviste de acuerdo con la critica chilena cuando destruyó Mundo mágico?

-Si. Si. Era absurdo que con un dominio tan pequeño del oficio cinematográfico yo me metiera en una estructura de “tiempo quebrado” que exigía una compaginación que, cinco años atrás, ni siquiera yo podía entrever. Era una petulancia mía la de creerme con el oficio cinematográfico suficiente como para emprender una obra de esta naturaleza. Creo que había una serie de incorrecciones técnicas de todo tipo, imposibles de prever en ese entonces, aunque me hubiera aprendido de memoria el tratado de Karel Feisz. Tú me preguntas si estoy de acuerdo con la críticas que condenó la película. Claro que estoy de acuerdo. En lo que ella no tuvo la razón, sin embargo, fue en lo que tú me decías. Vale decir, nadie fue capaz de mirar las intenciones, de mirar lo que había detrás de ese esfuerzo.

-La escena final está inspirada en El 41?

-Vi esa película y, te lo digo lealmente, se me había olvidado por completo. Pero las escenas se parecen bastante. Tú tienes razón...

-¿Hay en Caliche... influencias del western?

-Eso es distinto. Ahí adherí a ciertos mecanismos, a cierto modo de hacer cine. ¿Para qué? Justamente para lo que te decía antes. Para obtener una comunicación con el público, usando un lenguaje que estaba de moda el año 69. Y lo utilicé. Hay escenas completas planificadas como en los western. Durante la filmación nos divertimos muchísimo.

-No he visto la película, pero he escuchado que los actores en Voto más fusil se ven todos muy rojos. ¿Qué ocurrió? ¿Falla de laboratorio, de maquillaje, de iluminación...?

-De maquillaje no, porque no lo hubo. De fotografía tampoco. La fotografía es excelente. Lo que pasa es que recién nosotros estamos contando con laboratorios adecuados. Y esto no es ninguna critica para ellos, Hoy se les está exigiendo a los laboratorios lo que jamás se les había exigido. Antes no se exigía ningún refinamiento. Todo daba igual. Entonces los laboratorios nuestros pueden revelar los negativos, pero de ahí a copiar una película que, por la pobreza nuestra, está hecha en dos negativos de distinto color, de distinta marca, hay un refinamiento tremendo que ningún laboratorio en Chile y aun en Latinoamérica está en condiciones de afrontar con entero éxito. Este fue un verdadero desafío para un laboratorio recién instalado. Y algunas copias -no sé si por casualidad- salieron excelentes. Otras, claro, no tanto dentro de un nivel muy aceptable.

-¿Cuál es la naturaleza de Voto más fusil? ¿Una tesis? ¿Un testimonio? ¿Una denuncia?

-Yo te diría que, sobre todo, un documento. No es, por cierto, la película que tenía pensado hacer. A fines del año pasado pensé que en Chile podría pasar cualquier cosa. Y como el compromiso con la realidad comienza cuando empezamos a interpretar esa realidad, creí necesario rodar un documento de cualquier naturaleza que dejara constancia, desde determinado punto de vista, de lo que estaba ocurriendo. Todo lo hicimos a una gran velocidad. A fines de septiembre, después del triunfo de Allende en las urnas, estábamos con la mitad del guión hecho y la otra mitad totalmente abierto a lo que viniera... Vinieron muchas cosas. Entre ellas el asesinato del General Schneider...

-¿Habías previsto tú la evolución de los personajes de Voto más fusil? A mi me pareció que los personajes en la primera parte están desarrollados en forma muy interesante, pero de la mitad en adelante la película parece centrarse en el proceso político chileno y los personajes se pierden de vista, se diluyen...

-Claro. Eso estaba concebido así. Estaba previsto sumergir a los personajes en todo ese proceso vertiginoso que se produjo después del 4 de septiembre, en el cual yo entiendo que cada uno de nosotros fue sepultado por dudas, por interrogantes. La primera parte estaba absolutamente prevista. Y en eso reconozco la influencia del marxismo sartreano, influencia que ha destacado la revista “Plan”. Si; reconozco esa influencia y tal vez sea la razón por la cual me he entendido muchísimo con Costa-Gavras. Creo que Sartre es más importante que cualquier otro intelectual contemporáneo. De tal manera que reconociendo esa influencia, la película se puede ver con ciertas claves. La primera parte quiere exponer cómo la necesidad es la estructura primera en la adopción de una situación política. Eso lo plantean dos personajes: el Lentejita y la prostituta. El primero dice “yo me quise suicidar, pero me di cuenta que cuando uno tiene plata y compra cosas la vida se hace bonita. Por eso resolví combatir”. Es la necesidad lo que lo está moviendo. Y cuando la prostituta expresa que “si el comunismo está en contra de las putas, yo jamás será comunista”, está revelando también la estructura de una necesidad. Esos son conceptos que están metidos ahí, que se repiten diciendo que nadie se hace marxista por leer marxismo. Frase de Camus, también miembro, en cierta manera, de la escuela existencial, ¿no es cierto? Bueno, el asunto es que los personajes llegan al marxismo en razón de una necesidad. El personaje central, que hasta cierto punto me representa, en cambio, le da valor a otra cosa. ¿A qué? A la infancia, otro elemento que he recogido de la influencia teórica que tengo de Sartre. ¿Qué habría pasado si yo, en vez de ser hijo del Secretario Regional del Partido Socialista, de haber visto varias veces almorzando en mi casa a Marmaduque Grove, hubiese sido hijo de Gustavo Ross? Pienso que mi situación habría sido totalmente distinta.

-Explícame un poco la evolución del personaje central. Creo que en él hay un salto, un salto en su evolución. ¿Cómo lo concebiste tú? ¿con qué tipo de evolución interior?

-Te lo voy a tratar de explicar porque en gran parte ese personaje soy yo mismo. Cuando yo estaba en la Universidad y militaba en el P.C., todos nosotros teníamos la convicción de que la revolución estaba a la vuelta de la esquina. Eso nos daba una seguridad tremenda de todo orden: ideológica, anímica, emocional. Cuando comenzaron a ocurrir otras cosas fuera de Chile, que el personaje los menciona, digamos Indochina, Argelia, Cuba, en que la profecía de la revolución llegaba a convertirse en realidad, pero a costa de un tremendo sacrificio humano, yo entendí que el marxismo seguía siendo válido, pero no como profecía sino como humanismo, lo que es distinto. Un humanismo que no solamente exige una adhesión, un carnet del partido, sino, más que eso, una actitud moral, algo que yo sentí cuando irrumpió la ultraizquierda en la política chilena. Ya no es suficiente el carnet de militancia. Se requiere una disposición absolutamente libre que implica arriesgar tu propia vida. En esas condiciones, ¿soy yo capaz de ser revolucionario? Ahí me vine abajo. Sentí lo cobarde que soy. Lo que me cuesta ponerme de acuerdo conmigo mismo. Por eso es que cuando alguien emplea la palabra revolucionario yo lo escucho con mucho cuidado y la digo también con bastantes reservas para ser consecuente con mi responsabilidad moral. De tal manera, como te decía, cuando se discutía entre la vía electoral, y la vía armada, y las cosas se resolvían por la vía armada para llegar a la revolución, sentí que estaba en una tremenda encrucijada. El único que podía resolver era yo. Ningún partido, ningún amigo podía resolver por mi. Y ahí me encontré con mi propia debilidad. El personaje sigue esa evolución. Yo no creo que se haya aburguesado. Simplemente él trata de ser consecuente con su verdadera limitación moral y existencial...

-Por el personaje más joven, por el ultraizquierdista, hay una clara admiración...

-Es cierto. La admiración es explicable dentro de este mismo orden de ideas. Y esto es lo que los compañeros comunistas no han entendido al interpretarlo como un ataque a ellos. No lo es. La admiración, digámoslo así, es de orden existencial, otra vez de carácter existencial. Primero porque el personaje dice “la teoría válida de hoy es el marxismo”. Eso no Io discute. ¿Qué es lo que le queda entonces a este personaje? Le queda el valor de la acción, esa disposición libre del ser humano, que se traduce en compromisos concretos. El da por terminada la discusión teórica. Ya no le da más vueltas. Y se lanza a la acción. Como ese es justamente el drama interno del otro personaje, se lo plantean entre sí, y el mirista dice “parece que yo te molestara”. El otro le responde: “Si, me molestas por el sólo hecho de estar aquí”. Y es explicable, porque el mirista es un espejo de lo que el otro no es, y de lo que él
quisiera ser. En ninguno de los dos personajes hay una discusión teórica, un cuestionamiento del marxismo. La disputa es de otro orden y pertenece al ámbito de la libertad de cada cual. Esa sería la tesis que, como tú ves, no, es de carácter político. Yo no entiendo por qué -miento, lo entiendo- algunos compañeros comunistas abordan esta parte de la película exclusivamente en términos de discusión política. Para mi, no hay en la obra discusión política.

-La película no sería entonces, como algunos la interpretan, una apología al mirismo.

-En ningún caso.

-En qué medida expresan tu posición algunos parlamentos del filme que ironizan sobre el compromiso político de parte de la actriz...

-Si. Eso lo hice intencionalmente. Es una crítica. Yo te digo que lo he visto en el público del ICTUS, que es un público que paga para que lo insulten, para que le digan que es un burgués miserable, un desgraciado. Y los dramaturgos, Jorge Díaz te digo entre ellos, disfrutan con este tipo de fraseología que llega a un público reducidísimo que jamás va a estar con la revolución. Te lo aseguro: ¡jamás! Todo lo cual me produce a mí inevitablemente una sensación, si no de asco, por lo menos de indignación ante esa doble comedia: la que se representa en el escenario y la que hay detrás de la fraseología revolucionaria. Insisto en lo que te decía a propósito de Solanas. Yo le exijo a quien se proclame artista revolucionario una identidad entre su forma de vivir y su forma de pensar. Si no existe esa identidad, alguien, alguien está jugando sucio. Alguien está faltando a su deber de honestidad.

(Entrevista magnetofónica realizada por Hvalimir Badic, Sergio Salinas y Héctor Soto).

Articulo publicado originalmente en
Revista Primer Plano, nº1, verano de 1972
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