ARCHIVOS
Sergio Bravo: pionero del cine documental chileno
Por Jacqueline Mouesca
Publicado en Araucaria de Chile, n¬ļ37, 1987, Madrid
- T√ļ eras estudiante de arquitectura cuando empez√≥ a interesarte el cine ¬Ņc√≥mo se produjo ese salto de una profesi√≥n a la otra?

- La verdad es que yo me siento tributario del clima intelectual de la post-guerra. Hice mis estudios secundarios en pleno per√≠odo de la Segunda Guerra Mundial, y cuando, despu√©s, llegu√© a la Facultad de Arquitectura, las ideas antifascistas eran el caldo de cultivo de m√ļltiples impulsos de cambio. En la Universidad se viv√≠a un per√≠odo de plena efervescencia por la Reforma, donde entraban todo tipo de iniciativas renovadoras y de tentativas de experimentaci√≥n. Se planteaban todos los problemas de la est√©tica arquitect√≥nica; pero, adem√°s, estaban en cuesti√≥n todos los problemas ligados a la cultura chilena. Yo particip√© en ese proceso, me toc√≥ enfrentarme a una realidad en que casi todo estaba por hacerse. Hab√≠a que hacer encuestas, salir a terreno, encontrarse con el pueblo, conocerlo. Y la experiencia nos mostr√≥ que el cine era un buen medio para hacer este trabajo. Te estoy hablando del 47 y los a√Īos siguientes.

- ¬ŅFue entonces cuando empezaste a hacer cine?

- No, fue después, en el 55. Pero mis preocupaciones empezaron antes. Yo escribía, por ejemplo, una página de cine en la revista La Gaceta, que dirigía Neruda. Por otra parte, el pintor José Venturelli me había regalado una copia de film El Gabinete del Doctor Caligari, que ejerció sobre mi una influencia inusitada. Por allí por el 52 formamos en la Universidad el Cine-Club, que fue el primero que se organizó en Chile, que yo sepa. Lo integrábamos Pedro Chaskel, Daniel Urria, Enrique Rodríguez y otros. Proyectábamos films toda la semana, como El muelle de las brumas; veíamos cine hasta la madrugada, con Fernando García, León Schilowki y otros.

Era una √©poca en que estaba en plena moda el star system. y en que la √ļnica revista chilena de cine era Ecran, dirigida por do√Īa Mar√≠a Romero, que publicaba en ella criticas firmadas con su nombre que eran simplemente copias de las criticas de la revista norteamericana Variety. (Apenas llegado a Paris sent√≠ deseos de filmar un ‚Äúguillat√ļn‚ÄĚ en la plaza del Trocadero, pidiendo que le llegara su fin a esta anciana se√Īora, que parec√≠a que no iba a morirse nunca. Bueno, ahora ya no es necesario. Aunque Ecran se ocupaba sobre todo de aparecer como un eco publicitario de las pel√≠culas norteamericanas, y sus materiales pon√≠an el acento en los chismes sobre la vida de las ‚Äúestrellas‚ÄĚ, la juventud la compraba y la le√≠a. En el Cine-Club procur√°bamos despertar inter√©s sobre otro tipo de films, distintos de los que se proyectaban en las salas comerciales. Nos interesaba mucho, por ejemplo, los documentales, g√©nero que se desarrolla en el per√≠odo de la guerra y que tiene un cierto auge en los a√Īos 50. Nosotros mostramos documentales canadienses, los que produc√≠a el National Film Board, dirigido por John Grierson, documentalista ingl√©s que influy√≥ en mi.

‚ÄúPero, claro, nosotros no quer√≠amos √ļnicamente discutir en forma te√≥rica los films que ve√≠amos, sino que quer√≠amos tambi√©n probarnos en la pr√°ctica, haciendo pel√≠culas. Pero esto s√≥lo pudo concretarse m√°s adelante, cuando se fund√≥ el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile en 1957 aunque sus primeros frutos p√ļblicos s√≥lo empezaron a mostrarse en 1959.

- Justamente es uno de los temas que nos interesa. H√°blanos del Centro.

- Nace en condiciones bien modestas. La Universidad nos da un peque√Īo local, en la calle San Isidro 85, y una infraestructura m√≠nima: tres c√°maras m√°s un equipo de compaginaci√≥n y sonido. La planta estaba compuesta por media docena de aficionados al cine -el mayor tendr√≠a apenas treinta a√Īos- dominados por una pasi√≥n: hacer pel√≠culas. Nuestros objetivos expresos eran menos modestos que nuestros recursos, porque no propon√≠amos: 1.¬ļ  La investigaci√≥n de los medios audiovisuales en busca de un lenguaje propio de trabajo; 2.¬ļ La formaci√≥n de profesionales; y 3.¬ļ La producci√≥n de pel√≠culas para uso universitario. M√°s tarde, es cierto, las perspectivas se ampliaron, formul√°ndonos metas mis all√° del √°mbito de la Universidad.

‚ÄúEl Centro mantuvo la tradici√≥n del Cine-Club de las proyecciones semanales seguidas de un debate. Tenia, adem√°s, una revista y un programa radial. Pero lo que m√°s nos interesaba era la producci√≥n de films, y recuerdo que el primero que hicimos, de unos pocos minutos, fue sobre el ca√Īonazo de las doce, el tradicional ca√Īonazo que se disparaba al mediod√≠a desde el cerro Santa Lucia. La pel√≠cula mostraba a la gente en las calles, incluso esos provincianos sure√Īos a quienes el ca√Īonazo los hac√≠a morirse del susto, por lo sorpresivo. Filmamos tambi√©n a los encargados del disparo, que eran tres. Hab√≠a uno al pie del cerro, que era el que miraba el reloj, y cuando era ya la hora hacia una se√Īal con su pa√Īuelo. El segundo hombre estaba mucho m√°s alto, cerca del ca√Ī√≥n, y cuando recib√≠a la se√Īal desde abajo, mov√≠a a su vez su propio pa√Īuelo, ordenando al artillero, instalado en una torreta de la cumbre, que disparara. Tan complicado sistema significaba, desde luego, que el ca√Īonazo raramente sonaba a la hora precisa.

“Para nosotros el cine era un instrumento que utilizábamos para descubrir lo que nos rodeaba. Queríamos independizarnos de lo que veíamos como cine oficial, aportar un nuevo lenguaje. Fernando Birri, que había fundado en Santa Fe, Argentina, la Escuela de Cine del Litoral, tuvo gran influencia en nosotros. Tenía frente al cine una posición definida: un realismo crítico, cercano al neorrealismo, aunque era otra cosa. Muchos partieron a estudiar a esa escuela. Entretanto, otros nos dedicábamos, además, a organizar exposiciones de cerámica, de objetos de mimbre; nos interesaba la pintura y estábamos bastante locos tratando de descubrir la luz, nuestra luz del Sur, que es una luz marítima de mucha riqueza cromática... Filmaba, también, todo lo que podia...

- ¬ŅY c√≥mo resolv√≠an problemas t√©cnicos como el revelado de las pel√≠culas?

- Las enviábamos a Estados Unidos, a Panamá, y más tarde, a Argentina. No teníamos en ese tiempo como resolverlo en Chile. Todo era así. Antes de tener, por ejemplo, nuestras propias cámaras, las conseguíamos en préstamo: las del Instituto de Cinematografía del Ministerio de Educación; una viejas cámaras Mitchell, muy pesadas, que eran de propiedad de Chile Films, y hasta una de 16 mm que me prestaba un amigo químico del Laboratorio Chile.

“Nosotros queríamos ser independientes, tener nuestra autonomía, de modo que incluso, cuando era inevitable, financiamos algunas películas con dinero de nuestros propios bolsillos. Esa actitud de independencia en nuestro trabajo tratamos de mantenerla siempre.

-¬ŅT√ļ fuiste el director del Centro durante toda su existencia?

-No, yo lo fundé y lo encaucé, mientras fui su primer director. Después me sucedió en el cargo Chaskel, que es un hombre muy organizado…

- Cuéntame de tus primeras películas.

- Eran films modestos realizados con muy pocos recursos, muy diferentes a todo lo que se hab√≠a hecho en Chile hasta ese momento. D√≠a de organillos, Trilla, Mimbre, fueron hechos gracias a una ayuda especial de la Secretaria General de la Universidad de Chile. Eran pel√≠culas que recreaban aspectos de la vida cotidiana, sin tics folkl√≥ricos, procurando revelar una realidad sencilla, sin m√°scara. Los protagonistas: Manzanito, que tej√≠a figuras prodigiosas en mimbre; los organilleros, que yo segu√≠a con mi c√°mara por las calles de la ciudad. Mimbre fue hecha con la t√©cnica de las pel√≠culas mudas: A Manzanito lo √≠bamos descubriendo cuando √≠bamos filmando, y despu√©s Violeta Parra hacia el comentario de su trabajo con la guitarra. Trilla est√° hecha de modo casi antropol√≥gico: filmada en Canquihue, cerca de Concepci√≥n, el film tiene tambi√©n m√ļsica de Violeta, que canta en √©l cuecas y tonadas de la misma regi6n.

“En 1962 me dieron un premio en el Festival Internacional de Locarno por Láminas de Almahue. En ella el montaje tiene un papel decisivo; creo que puede calificarse de film experimental. Por esa fecha hago también Casamiento de negros, otra vez con Violeta Parra, pero la película termina por perderse. Eso mismo me ocurre con otro film que intento hacer con Neruda. Recuerdo que la película comenzaba en una casa de la calle Agustinas, donde Neruda había descubierto un mascarón de proa inmenso. El poeta lo había ido a buscar junto con su amigo Manuel Solimano, a quien le había pedido ayuda para el traslado de la pieza a Isla Negra. Ambos vestían de marineros. La operación despertó una gran expectación, por las proporciones del mascarón y porque mientras la mole era subida al camión se produjo un gran atasco de automóviles en la calzada.

- Entiendo que en este periodo de tu trabajo se cierra con La Marcha del Carbón.

- En verdad, fueron principalmente dos: La Marcha del Carb√≥n y Banderas del Pueblo. Fueron hechas como siempre con una pobreza total de medios. Mi suegro me compr√© la pel√≠cula virgen para hacer la primera, en la cual trabajamos media docena de personas, incluida mi compa√Īera, Sonia, que fue la montajista. El sindicato de Lota tambi√©n me ayud√≥. La marcha recorri√≥ un total de 40 kil√≥metros, y como para filmarla nosotros nos mov√≠amos constantemente hacia atr√°s y hacia adelante, yo creo que al final hicimos un recorrido superior a los 160 kil√≥metros.

‚ÄúLa marcha, como se recordar√°, fue un dram√°tico acontecimiento de nuestra vida sindical y pol√≠tica. Fue organizada para quebrar la resistencia de la Compa√Ī√≠a, que se negaba a solicitar una soluci√≥n a una huelga que se prolongaba ya durante tres meses. Aunque la poblaci√≥n de la zona -incluidos los comerciantes, los feriantes- ayudaban a mantener las ollas comunes, la situaci√≥n se tornaba cada d√≠a m√°s dif√≠cil, porque hab√≠a que alimentar a miles de personas. As√≠ que los sindicatos decidieron marchar desde Lota a Concepci√≥n. Alrededor de cincuenta mil personas; los mineros con sus mujeres y sus ni√Īos. Una marcha hist√≥rica, en un d√≠a luminoso, con un viento que hac√≠a flamear las miles de banderas. Todo se prestaba para hacer un buen documental.

“En ese tiempo yo tenía ya alguna experiencia en la filmación de marchas, mitines y otros actos de masas. Militaba en las juventudes comunistas, así que estaba familiarizado con este tipo de manifestaciones. Había adquirido una técnica casi profesional, aunque la falta de recursos nos obligaba a emplear métodos artesanales, como ese, por ejemplo, de tener que trepar a los postes telef6nicos para poder filmar panorámicas.

‚ÄúEl relato de la pel√≠cula lo hizo despu√©s Pancho Coloane. Recuerdo que un d√≠a partimos a su casa en Quintero con un copi√≥n del film, y en una noche, con algo para comer y una garrafa de vino, hicimos todo el trabajo. En la ma√Īana todo estaba ya totalmente listo.

“De La Marcha del Carbón se conservan sólo planos dispersos. Un dirigente comunista lo llevó a la Unión Soviética, a donde viajó con motivo de una reunión internacional. Quería solicitar ayuda para sacar varias copias de la película, cosa que nosotros no estábamos en condiciones de hacer. No sé qué pasó exactamente después, pero lo cierto es que del film nunca más se supo.

‚ÄúAntes que Banderas del pueblo, que fue realizada en 1964 y presentada en el Festival de Leipzig de ese a√Īo, hice otro film, Ahora le toca al pueblo, de 40 minutos de duraci√≥n, preparado para la campa√Īa electoral del Partido Comunista chileno. Se exhibi√≥ en muchas ciudades entre el 62 y el 63, y no s√© donde quedaron finalmente las copias. O sea, que se perdieron tambi√©n.

- Fuera de tus propias películas, entiendo que el Centro produjo las de otros cineastas.

- Naturalmente. Se hizo un film experimental, Un viaje en tren, de Enrique Rodr√≠guez, y varios documentales, como Artesan√≠as de Chill√°n, de Domingo Sierra y Arqueolog√≠a en el Norte, filmado por Pedro Chaskel en la desembocadura del r√≠o Loa. Pero nuestra labor no se limitaba a eso. Procuramos establecer relaciones con organismos afines de otros pa√≠ses, como, por ejemplo, con los Institutos de Cinematograf√≠a de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad Nacional de Santa Fe. Tambi√©n nos preocupamos del patrimonio cinematogr√°fico nacional: el Centro trabaj√≥ en la restauraci√≥n de El H√ļsar de la Muerte, el c√©lebre film sobre Manuel Rodr√≠guez realizado en 1925 por Pedro Sienna, y organiz√≥ su proyecci√≥n p√ļblica. A√Īos m√°s tarde, la tarea se complet√≥ poni√©ndole una banda sonora, con m√ļsica de Sergio Ortega.

“Logramos también hacer venir a Chile a dos personalidades importantes del cine mundial. Uno fue Henri Langlois, el director de la Cinemateca Francesa, que nos ayudó en nuestras discusiones del plan de trabajo del Centro; el otro: Joris Ivens, el cineasta holandés, uno de los más grandes documentalistas del mundo.

-¬ŅT√ļ trabajaste con √©l?

- Si. Yo particip√© como correalizador del film Valpara√≠so, en el cual estuve tambi√©n a cargo de la producci√≥n. Este documental fue el producto de un acuerdo de coproducci√≥n entre organismos franceses y la Universidad de Chile. Esta financi√≥ una buena parte de los gastos, y no me olvido, a este prop√≥sito, del esc√°ndalo administrativo que algunos quisieron armar cuando la Universidad tuvo que pagar los honorarios correspondientes a la utilizaci√≥n del famoso prost√≠bulo porte√Īo llamado de ‚ÄúLos Siete Espejos‚ÄĚ. Para la filmaci√≥n hubo que ‚Äúocuparlo‚ÄĚ una jornada completa, desde las seis de la tarde hasta las seis de la ma√Īana, pagando consumos y la participaci√≥n de prostitutas y marineros.

“Con la llegada de Ivens se presentó también toda su producción cinematográfica, que se veía en Chile por primera vez.

- ¬ŅFue importante para ti trabajar con √©l?

- Bueno, yo aprend√≠, sobre todo, de su experiencia, de su oficio, pero no de su m√©todo, que era muy personal, y que, para mi, peca de subjetivo, no corresponde a una objetividad. La Marcha del Carb√≥n, por ejemplo, yo la film√© yendo donde la gente, haciendo encuestas con ellos, procurando conocerlos y conocer sus problemas. El m√©todo Ivens es distinto. √Čl es organizado (era contador antes de hacerse cineasta), pero yo creo que Valpara√≠so es un film falso, intemporal, pintoresquista. Se ven mucho los ascensores y las escaleras de los cerros, los volantines, pero no se da la dimensi√≥n de lo que es la comunidad, la gente metida en un proceso social en desarrollo. Falta esa perspectiva. Yo siento que la pel√≠cula, a pesar de que Ivens es un humanista, un hombre de izquierda, est√° hecha con la visi√≥n de un europeo. Claro, fue importante para mi formaci√≥n profesional trabajar en Valpara√≠so, entre otras cosas porque era la primera vez que filmaba con un cierto presupuesto; pero en mi formaci√≥n profunda como creador ha sido mucho m√°s fundamental trabajar con Pancho Coloane o con Violeta Parra, con los cuales cumpl√≠a una tarea apasionada. Yo creo en el cine como instrumento de transformaci√≥n de la sociedad. Me juego por eso.

- ¬ŅY tu etapa en el Centro?

- Intent√© hacer otra pel√≠cula sobre Neruda, que desgraciadamente tambi√©n se perdi√≥. Esta era en 35 mm., en blanco y negro, y la c√°mara la hizo Patricio Guzm√°n, que no hay que confundir con el cineasta del mismo nombre. El film era sobre los primeros amores del poeta, los que tuvo con una ni√Īa de una panader√≠a de su pueblo. Filmamos a la familia de Neruda, a sus t√≠os, la Mamadre, los trenes de Temuco, la lluvia, los bosques. Filmamos debajo de los mesones, Neruda ni√Īo, escondido con una ni√Īa. Fuimos al paso cordillerano por donde sali√≥ al exilio. La pel√≠cula se llamaba Neruda, ese desconocido, y ten√≠amos como para una proyecci√≥n de tres horas. Pero todo se perdi√≥.

‚ÄúEn el Centro nos preocupamos, tambi√©n, de los j√≥venes que quer√≠an filmar, y que eran muchos. Los ayud√°bamos, cedi√©ndoles bobinas de pel√≠cula virgen, porque yo estoy convencido que la √ļnica manera verdadera de aprender cine es ‚Äúquemando‚ÄĚ pel√≠cula, y yo quer√≠a ayudar a que en el pa√≠s se desarrollara una cinematograf√≠a de gran envergadura. Hubo mucha gente que tuvo as√≠ las posibilidades de hacer lo que ellos quer√≠an hacer. Con la ayuda del Centro de Cine Experimental, Helvio Soto hizo Yo ten√≠a un camarada, Ra√ļl Ruiz, La maleta, aunque no lo termin√≥. M√°s tarde, El Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, fue coproducida junto con el Centro. Sergio Larra√≠n, Domingo Sierra hicieron films, todos ellos independientes y de gran dignidad. Todo esto creo que fue muy importante para el futuro del cine chileno, ayud√≥ bastante a todo lo que vino m√°s tarde.

- ¬ŅY durante la Unidad Popular?

- No hice cine, me dediqu√© a la Arquitectura. Pero despu√©s del golpe de Estado, realic√© algunas cosas. Film√© a Delia del Carril, a Juvencio Valle, a otros poetas. Con Carlos Flores, Jos√© Rom√°n, Jorge di Lauro, Nieves Yanko y otros organizamos una agrupaci√≥n, el Cine-Arte Pedro Sienna, pero tuvimos problemas con M√≥nica Madariaga, que era entonces ministro de Educaci√≥n. Desp√©s estuve a cargo de un taller en el Instituto Chileno-Italiano, entre 1978 y 1980, donde organic√© proyecciones y debates de los films proyectados. Hice tambi√©n un video de cuarenta minutos de duraci√≥n sobre el Festival de la Cancidn de Vi√Īa del Mar.

- Finalmente fue No eran nadie, que viniste a terminar en Francia. Lo primero que llama la atención es tu salto desde el documental al cine de ficción.

- En Chile se produjo un encandilamiento con el terror. A mi me interesaba, en cambio, desarrollar una realidad mis antropológica, llamar la atención, por ejemplo, sobre la progresiva extinción de los indios de Chiloé. Chile es un país largo y multifacético, y hay que conocerlo más profundamente para enriquecer el proceso de su transformación social. Está el Chile marítimo, el Chile de los mapuches, el Chile de la mujer, que no es una solo Mujer, sino muchas y diferentes. Tal vez sea cierto que esta realidad no sea muy interesante para la exportación; hay otros graves problemas que tenemos que denunciar al mundo...

“Mi cine es ahora más complejo, está a medio camino entre la ficción y el documental. No eran nadie la tuve que improvisar virtualmente desde la nada. Todos sabemos que en Chile no hay mucha libertad para filmar. En Chiloé había mucho menos vigilancia que en el resto del país, y a mi me interesaba mostrar esa realidad, incluido su lado moral. Por eso aparece en el film el tema de los desaparecidos; yo no lo puse forzado, es un tema latente en todo Chile.

- ¬ŅNo crees que alguien podr√≠a reprocharte el haber hecho esta pel√≠cula con un estilo o una modalidad de hace veinte a√Īos? El cine chileno ha alcanzado en estas dos d√©cadas un nivel profesional importante, y pareciera que no buscas apoyarte en una infraestructura mayor, m√°s desarrollada.

- Tu pregunta dispara al fondo de mi problem√°tica, la problem√°tica de un cine chileno donde la cuesti√≥n de la producci√≥n es determinante. Yo creo que al hablar del cine chileno actual, hay que separar el que se hace afuera, el cine que se ha desarrollado con la solidaridad, del que se hace en el interior, cine de la sobrevivencia, que se hace a menudo, en efecto, con la misma tecnolog√≠a de hace veinte a√Īos. Afuera ha habido posibilidades de desarrollarse, la solidaridad ha sido generosa y ha permitido que se trabaje con dinero, con recursos t√©cnicos. En Chile, en cambio, con el fascismo, el cine ha sufrido un serio retroceso. El cine no es solamente una expresi√≥n de lenguaje que se hace s√≥lo para ‚Äúmostrar‚ÄĚ; forma parte de un todo; y hoy, en nuestro pa√≠s no hay productores, el Cine Experimental ya no existe, la Cinemateca fue clausurada; todas las manifestaciones del cine chileno han quedado truncas.

‚ÄúYo asumo, por eso, la imperfecci√≥n como una posici√≥n moral. A mi hijo, por ejemplo, que me ayuda a filmar, no le permito que haga panor√°micas con un tr√≠pode. Mi posici√≥n corresponde a la de un cine antropol√≥gico. Hay un equilibrio entre forma, contenido y tecnolog√≠a; de all√≠ surge una armon√≠a que debe ser coherente con lo que se quiere expresar. No se puede expresar lo mismo con la c√°mara en la mano que utilizando una gr√ļa. Yo estoy, ya lo dije, en la posici√≥n de un cine antropol√≥gico, y estoy convencido que seria inmoral penetrar en la casa de una campesina mapuche, por ejemplo, encaramado en esa gr√ļa. Hay que mostrar las cosas con m√°s humildad, fuera de que para el cineasta es m√°s vital trabajar como yo lo hago. Yo asumo una microtecnolog√≠a, una tecnolog√≠a franciscana; mis pel√≠culas son baratas. Yo no me gasto un mill√≥n de √≥lares en hacer un film; eso es una inmoralidad propia de un cine comercial donde todo est√° subordinado al gran espect√°culo, todo se hace para ‚Äúimpresionar‚ÄĚ, y por lo general al servicio de temas sensacionalistas.

- Por √ļltimo est√° La Glane. De pronto, apareces abandonando la tem√°tica chilena.

- Lo cierto es que La Glane es un film que est√° hecho con la mirada de un realizador chileno. El dolor que produce la violencia del fascismo en Oradour* es el mismo que nos produce el martirio de Lonqu√©n, en Chile. Es una pel√≠cula sobre la vida que contin√ļa, a pesar de todo. Los nazis quemaron ni√Īos, mujeres, viejos; quemaron animales, casas, graneros, la iglesia del pueblo. Creyeron que hab√≠an quemado todo, que hab√≠an matado todo, pero olvidaron que quedaba el r√≠o, La Glane. En Chile es lo mismo; hagan lo que hagan, la vida contin√ļa...

“La Glane está en la misma línea que Láminas de Almahue. Es la manera de mirar un proceso, y eso es lo esencial. Es algo vital para mi, no es antojadizo.

Articulo publicado originalmente en
Araucaria de Chile, n¬ļ37, 1987, Madrid
Persona relacionada
13 de mayo de 1927
Los Andes, Chile
Buscador Archivos
Por término, año o publicación
Archivos más leídos
foto
El Ferrocarril, Santiago, Miércoles 20 de febrero de 1895, p. 2.
foto
El Ferrocarril, Miércoles 26 de agosto de 1896, p. 2.
foto
La Patria, Iquique, 21 de mayo de 1897, p.3.
foto
El Nacional, Iquique, 30 de mayo de 1897, p.3.
Archivos recién ingresados
foto
Revista Ecran, n¬ļ 1868, 22 de noviembre de 1966.
foto
Revista Ecran, n¬ļ 1906, 15 de agosto de 1967.