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Jorge di Lauro y Nieves Yankovic: Entrevista en dos tiempos
Por Revista Enfoque
Publicado en Revista Enfoque nº2,
verano-otoño 1984.
El caso de Jorge di Lauro y Nieves Yankovic es quizás el mis singular del cine chileno. Forman una pareja que desde hace más de treinta años proyecta con vehemencia su vitalidad al quehacer cinematográfico nacional. Llevan 37 años de matrimonio y son dueños de ese reposo espiritual que reportan las ideas claras, los gustos sencillos y la voluntad de ser  auténticos.

Nadie más lejos que ellos sin embargo para mirar el pasado y tomar demasiado en serio la experiencia que tienen. Seres infatigables como pocos, siempre se están prodigando en mil actividades, preocupaciones, iniciativas y proyectos que acaso nunca vean materializados. Pero por empeño no se quedan. Eternos postergados, jamás han trabajado para obtener provechos personales. Sus nombres invariablemente está al margen de las estructuras de poder, de los movimientos en boga, de las modas en uso y de los éxitos publicitados. Incluso hablan un lenguaje distinto al del resto de los cineastas nacionales. Y los valores que respetan arrancan de sólidas certidumbres morales y religiosas, inmunes al oportunismo, a la vanidad, a la pedantería y a la traición.

Tienen un temperamento muy distinto.

Nieves es un ser incansable, seguro de sí en su fragilidad, de una franqueza que llega a la agresividad y de palabras abundantes, fáciles, torrentosas. No oculta su curiosidad por conocerlo todo, por definirlo todo. Sus gestos son bruscos, enfáticos. Su risa, espontánea. Se diría que no conoce el sarcasmo. Es demasiado bondadosa para usarlo con sus amigos y demasiado leal para administrarlo a sus adversarios. Ama  las definiciones totales y no conoce mucho de matices intermedios. Siendo franca ante todo, delata sin embargo continuamente su carácter con reacciones maternales que hablan de su generosidad, de su apasionamiento y de su aptitud para anteponer el sentimiento a la idea, la piedad y el perdón a la rigidez y al rencor.

Jorge di Lauro, en cambio, es breve de palabras. Prefiere observar y escuchar con atención. Sabe exponer sus puntos de vista con lucidez y en forma extremadamente razonable. Sus juicios son el resultado de una equilibrada ponderación que nunca llega al escepticismo y, menos, a la ambigüedad. Ni él ni su esposa se lo perdonaría.

Se dirá que todos estos son asuntos morales, irrelevantes en la descripción de un cineasta, dada su filiación estrictamente privada. La observación sería justa si la pareja Yankovic-di Lauro no hubiera hecho públicos esos rasgos y atributos en su obra, y en las dos películas que mejor la reflejan, esto es en
Andacollo e Isla de Pascua.

Hay que ver nuevamente esas dos obras -cortometraje en 16 mm. la primera, mediometraje en 35 mm. la segunda- para advertir que de un tiempo a esta parte el cine documental chileno ha avanzado poco y retrocedido mucho. Ninguna de esas películas se concibió para adoctrinar, escandalizar, agitar, deslumbrar o subvertir. Ambas se limitaron a registrar cuestiones concretas sin concesiones al subjetivismo evasivo ni a la instrumentalización vergonzante. Andacollo es probablemente una de las cumbres del documental chileno. E Isla de Pascua también lo sería si no fuera porque la obra no pudo concluirse en los términos que estaba prevista (faltaron algunas tomas) y porque su clave poética no fue lo bastante clara para vertebrar todas las imágenes. Pero aún así, junto a Andacollo, esta cinta debe considerarse como el resultado de una de las experiencias más rigurosas realizadas en este género en el país.

Estas consideraciones explican los términos de las entrevistas que se reproducen a continuación.

La transcripción trata de respetar la identidad de la participación de cada uno de los entrevistados. En definitiva, sin embargo, esta distinción no interesa en cuanto di Lauro y su esposa forman un dúo inseparable que se expresa en las palabras de cualquiera de ellos. Y no sólo en las palabras, puesto que cuando filman comparten por igual todas las fases del proceso creativo. Alguien ha dicho que tienen la misma identidad. Y hasta se parecen en la profundidad de sus miradas.

(Héctor Soto G.).

 

Primer tiempo: abril de 1973

AI nivel de la realización ustedes tienen Andacollo, Isla de Pascua y...

(Nieves). Bueno, tenemos un montón de documentales. Pero todos de encargo. Los que son nuestros, realizados con dineros nuestros, son sólo esos dos. En treinta años de trabajo no es mucho ¿verdad? Porque hasta Los artistas plásticos es una película de encargo. La realizamos el año 1960 y es la primera en Cinemascope que se hizo en Chile. Si tú consideras que en treinta años de trabajo -treinta años que son sesenta, porque somos dos ¿verdad?- solo hemos realizado dos películas podrás deducir que hemos tenido varias etapas en blanco...

(Di Lauro). Y las dos experiencias con muy malos resultados financieros. Pero creo que Nieves se olvida de otra película, Encrucijada, realizada por Patricio Kaulen el año 46. Entramos trabajando en ella como colaboradores y terminamos asumiendo su financiamiento. Yo era el jefe de producción y Nieves mi ayudante. Y ocurrió, por efectos de esos azares inexplicables de la cinematografía, que los capitalistas de la empresa fueron desapareciendo. Y como ya se habían suscrito varios contratos y compromisos, nosotros, como un buen par de idiotas, nos sentimos responsables de un proyecto que en
verdad no era nuestro...

(Nieves). Es que moralmente éramos responsables, puesto que tú, Giorgio, eras el jefe de producción.

(Di Lauro). Si, no lo niego, pero no era el que había tenido la idea de lanzar la película. Total que terminamos buscando el dinero necesario, invirtiéndolo en la película y encalillándonos per secula... Por lo demás el argumento a mí no me gustaba.

(Nieves). Y fíjense que después esa película se quemó. Asó terminó la historia... menos mal. En fin, son historias del pasado. Nuestra vida ha sido muy azarosa. Y nuestra obra cinematográfica yo no la puedo juzgar como algo bueno o algo malo. Lo único que te puedo decir es que hemos hecho lo que creíamos que debíamos hacer. Quizás hubiéramos podido hacer mucho más, pero eso habría importado transar en lo nuestro. Y en esto somos bastante testarudos.

En el cine que ustedes realizan vemos un tremendo respeto por la realidad. Mas que interpretarla, a ustedes pareciera interesarles registrarla...

(Nieves). Mira, yo creo que esto se trata de un respeto a la verdad. A la verdad de cada cosa, de cada objeto...

Exacto. Es ese justamente el cine que en Chile, en estos momentos, casi nadie realiza, puesto que los documentales que se producen son, antes que nada, cine de manipulación, cine fabricado en las mesas de montaje. ¿Podrían ustedes conceptualizar la experiencia que tienen Creo que sería de mucha utilidad para quienes recién se están iniciando en el campo del documental.

(Nieves). Yo creo -y en esto voy a parecer beata- que lo primero es el amor a lo que uno está haciendo. De lo contrario no se logra ver y no se logra profundizar. Antes que nada un documentalista debe amar la realidad, en forma desinteresada. No basta quedarse con una faceta. Sin ir mis lejos, la fiesta de Andacollo uno podría tomaarla por mil modos diferentes y parciales. Pero a mí entender lo que es verdadero parcialmente en el fondo es falso. Fíjense ustedes en los grandes maestros del documental -Flaherty, Grierson, Ivens- y verán que jamás falsean la realidad. En ellos aparece de nuevo lo que decía Samuel Román, o sea la santidad del oficio, la entrega, la entrega incondicional. Quien se está iniciando en el documental debe tener muy en cuenta esto. También debe dominar las diversas técnicas y los recursos expresivos fundamentales del cine. Pero, mis allá del aspecto artesanal, lo principal es que el individuo se despoje. Cezanne decía algo maravilloso: “Todo lo que no es necesario es perjudicial”. El cineasta, pues, debe despojarse de todo barroquismo para lograr que la realidad se le entreabra y se le entregue en profundidad. Si él va a ella con prejuicios, esquemas y florituras, se le cerrará herméticamente. Yo sé que postular todo esto, actualmente, con las contradicciones que existen, parece un poco absurdo. Es casi emplear el mismo lenguaje de San Juan Bautista, del que predica en el desierto. Pero no nos importa estar fuera de la moda y de la corriente del momento. Nos importa si recoger y rescatar en lo nuestro la realidad. Nos importa hacer del cine un medio de expresión y no un fin en si mismo.

Nos importa hacer de él un instrumento de conocimiento de la realidad y de su sentido. Porque pienso que el sentido de la realidad está en la realidad misma y no en el que uno, arbitrariamente, le puede imponer desde fuera.

(Di Lauro). En cine ocurre algo parecido a lo que sucede con los buscadores de oro. El oro -se dice- jamás se entrega al que lo busca para hacerse rico o por un desmedido sentimiento de ambición y avaricia. El oro sólo se entrega al que sabe amarlo, al que aprende a amarlo. Y algo debe de haber de cierto en todo esto porque casi nunca quienes explotan las minas de oro son sus descubridores. A éstos no les interesa hacerlo. Con el cine ocurre casi lo mismo. A nosotros nos interesa sólo como un medio para dar a conocer la realidad como es y fijar nuestra posición frente a ella honestamente. Trabajando de esta manera hemos llegado a amar la realidad.

¿Qué es para ustedes lo más importante del oficio de un documentalista?

(Nieves). Les voy a responder con lo que nos dijo un día Samuel Román, gran amigo nuestro, escultor extraordinario, cuando estábamos filmando Los artistas plásticos y le formulamos una pregunta parecida. “Para mi -dijo- lo más importante es la santidad del oficio”. Eso es. Porque si tú te conviertes en un realizador de cintas de moda, en un realizador de éxitos calculados, pues bien, empiezas a perder la santidad del oficio, empiezas a perder tu creatividad y terminas corrompiéndote. Es muy difícil mantener la integridad cuando se dispone de los recursos para hacer lo que a uno se le ocurre o cuando para obtenerlos se emplean métodos sospechosos. Por eso creo que lo que Giorgio ha ganado acá, en esta vida tan dura que hemos vivido juntos, terriblemente dura, es algo si tú quieres insignificante que, sin embargo, nos ha permitido mantener una cierta juventud y una cierta veracidad de nuestra visión de los valores encarnados. Probablemente en Argentina él habría tenido mejor situación, más éxito. Pero no habría dado el testimonio que da acá. Pienso que esta integridad personal es fundamental en el documentalista. Hacer un documental es recrear la realidad, es saber verla y captarla. Y la realidad jamás se abre al engreído y al vanidoso. Por eso es que les he respondido con esa frase de Samuel Román, un hombre que vendía sopaipillas y pan amasado en la Plaza de Melipilla, uno de los más grandes escultores del país. El habló de la santidad del oficio refiriéndose a un factor que para mi es fundamental en toda actividad creativa.

(Di Lauro). Y conste que Samuel hablaba de la santidad del oficio sin ser creyente. No lo decía por beatería o cosa que se l parezca.

Todas estas ideas que ustedes han expuesto, en forma conmovedora diríamos, y que a más de alguno le parecerán obvias, tienen a nuestro modo de ver una serie de implicancias. Entre estas implicancias está la necesidad absoluta de que el cineasta conozca la realidad que él quiere dar a conocer. Esta necesidad es necesidad de estudio, de documentación, de indagación…

(Nieves) Claro que sí. Es fundamental. Es imposible compenetrarse del sentido de un hecho si uno recién lo conoce. Yo creo que en nuestras películas, y no sólo en Andacollo e Isla de Pascua, el período de indagación es el más largo. Sobre Isla de Pascua estuvimos varios años documentándonos. Esto puede ser una exageración, pero así fue porque, en primer lugar, sentíamos la necesidad de investigar y, por el otro, no nos resultaban las tentativas de viajar a la Isla. Eisenstein decía que para escribir un guión o filmar una secuencia el cineasta debía conocer todo el pasado cultural en que ese guión o esa secuencia incidía. Y agregaba que sólo entonces el cineasta estaba en condiciones de hacer un aporte efectivo al patrimonio de la cultura con miras al futuro. Considero que si bien el acto de creación en definitiva es un milagro a él no se llega por simple inspiración. Para esto existe una metodología, cuya exigencia elemental es justamente la necesidad de investigación.

En lo que ustedes han dicho hay toda una concepción del cine. Porque si el cine es una mirada, la concepción que udes tienen les permite ir al registro fiel y directo de una realidad que no tratan de manipular ni de revetir con esquemas prestados. Ahora bien, se advierte en el cine de ustedes, asimismo, una aproximación a las raíces culturales del pueblo.

(Nieves). Si, es curioso, varias de nuestras películas constituyen aproximaciones de este tipo, no solo Andacollo e Isla de Pascua. Porque también San Pedro de Atacama era un acercamiento a las raíces del comportamiento nacional y la película en que estamos trabajando actualmente -La unidad obrero-campesina- también incide en lo mismo. Aun más, tenemos un proyecto, que jamás hemos podido filmar por falta de recursos, que aborda el caso de la cultura de Chiloé.

(Di Lauro). Nuestro interés de rescatar valores culturales, en el caso de Isla de Pascua, llevamos hasta el extremo de recoger un material invaluable en canciones y música de la Isla que, a estas alturas desgraciadamente, ya no se interpreta. Ocurre que bajo la influencia de la radio los jóvenes ya no cantan ni interpretan esos temas. Y si llegan a hacer, lo hacen en tiempo de música brasileña, o mexicana… o que se yo. La música popular del continente ha ido desplazando al folklore. Creo que por este solo concepto lsla de Pascua es un aporte significativo al patrimonio cultural del país.

(Nieves). Lo mismo hicimos en el Norte, con la música y el folklore de los pueblos del interior, en San Pedro de Atacama.

(Di Lauro). Allí se repitió la situación. El padre Le Paige, que tiene la fama de un hombre hosco y temperamental no sólo nos entregó información sino que incluso accedió a actuar en la película.

(Nieves). El nos entregó estudios muy valiosos sobre craneometría que había realizado en su estudios de la antigua cultura atacameña... Y terminamos convertidos en expertos en la materia. Pero no crean que sólo en torno a estos asuntos se puede hacer documental. Creo que el tema puede ser cualquiera... hasta una cebolla. ¿Por qué si Neruda escribe una oda a la cebolla nosotros no vamos a poder hacer un documental sobre ella?...

¿Qué les parece la experiencia que el cine chileno registra en los últimos dos años?

(Nieves). Ay . . . Es bien triste ¿no? Para mí, fuera de Patricio Guzmán, del cual vimos las películas que trajo de España y que me parecen extraordinarias, y su corto sobre las elecciones municipales que está incluido en El primer año, fuera de esto digo, el resto me parece bastante mediocre. Creo que de esta mediocridad escapan, asimismo, Ruben Ubeira, autor de un corto de animación extraordinario. Del resto, poco es lo que hay que decir. Se han hechos varios documentales, pero desgraciadamente...

(Di Lauro). Si, se han hecho documentales, pero ninguno convence. Son películas hechas bajo consignas que dan la sensación de que ni siquiera sus autores están convencidos de lo que tratan de probar...

(Nieves). A mi modo de ver, de concebir el documental, la experiencia es lamentable. El famoso documental comprometido ha fracasado estruendosamente. Creo que la forma de trabajo ha sido superficial porque se ha estado tratando de deslumbrar con el panfleto. Decir esto quizás sea comprometedor, porque que se podría creer que lo decimos porque nos sentimos unos maestros del género, pero sinceramente no hay nada de esto.

¿En que trabajan actualmente?

(Nieves). La película que estamos haciendo actualmente es política. Queremos ir a las raíces de la explotaciín, del subdesarrollo. La película está planteada a partir de la entrega de lana que hicieron unos campesinos a Paños Continental, con el propósito que la industria no quedara paralizada por falta de materias primas. A partir de entonces, se estableció entre esos trabajadores una relación muy amistosa, cuyas mentalidades, siendo completamente distintas, deciden hacer en un momento dado causa común para sumarse a una fuerza popular que se plasma en los cambios. Ese es el nudo de la película. Se trata, si tú quieres, de una exaltación de las virtudes ancestrales de dos sectores populares que, unidos, forman una gran fuerza. No creas. sin embargo. que se trata de una película de consignas políticas. Muy por el contrario, es la crónica de una vivencia muy real y muy concreta

¿Trabajan mucho en la cuerda del cine-verdad?
 (Nieves). Mira, no tanto. Somos un tanto alérgicos a él, porque hay en él mucho de moda y poco de recurso expresivo eficaz. Sergio Bravo, me acuerdo, decía que primero en Chile se hizo un cine de marchas. El mismo
había realizado una película sobre la marcha del carbón. Después vino a Chile Edgard Morin y logró imponer el cine-verdad, con sus famosas encuestas. Y en estos dos últimos años ha sobrevenido una racha de peliculas con entrevistas, racha que yo encuentro abrumadora...

(Di Lauro). Claro, ahora se usa la entrevista, aunque el espectador no entienda nada lo que se está diciendo. A nosotros nos interesa la entrevista no en tanto es tal sino, más bien, en tanto nos permite realizar algunas investigaciones en torno al lenguaje. Pero es precisamente en este sentido que la entrevista se usa muy poco entre los cineastas chilenos…

¿En qué medida te expresa el trabajo de sonidista?

(Di Lauro). El trabajo de sonidista me gusta mucho. Lo malo es que en Chile no se ha utilizado en toda su profundidad el lenguaje del sonido. Ocurre que los realizadores se limitan a agregarle sonido -ruidos, música incidental, locuciones, etc.- a sus películas, pero en forma bastante rutinaria. Nunca, por ejemplo, se concibe una secuencia en torno a las posibilidades expresivas de la banda sonora. En otras palabras, no se utiliza el lenguaje sonoro como un aporte dramático a las películas. Reconozco que trabajar en estas condiciones es un poco frustrante puesto que uno se tiene que limitar a trabajar artesanalmente, en forma correcta, si se quiere. Fuera de esto, sin embargo, es poco lo que en este campo actualmente se puede hacer.

(Entrevista realizada por Héctor Soto y Sergio Salinas en abril de 1973).

Segundo tiempo: noviembre de 1983

¿Cómo llegaron al documental?

(Nieves). Como actriz trabajé con directores ignorantes y sin ninguna preparación y lo encontré espantoso. Yo era egresada de Bellas Artes y tenía inquietudes artísticas. Cuando llegó Carlos Borcosque, decidí ponerme detrás de las cámaras, como asistente. Ahí conocí al Giorgio y me casé con él.

¿Había algún movimiento documental en esa época?

(Nieves). Estaba Pablo Petrowitsch, pero no había un movimiento. Nosotros ni siquiera vimos sus películas. Se decía que eran muy buenas. Mi interés por el documental empezó por otras razones. Yo era atea, pero estaba evolucionando hacia el cristianismo. Porque el ateo llega hasta un límite y ahí se golpea contra el muro de no poder entender ciertas cosas. Yo sobre todo era anticlerical y me chocaba lo que la Iglesia había dicho sobre la religiosidad popular. Para mí era la expresión de fe de un pueblo que tenía una cultura. Ellos tienen sus dioses, en toda América Latina, la Madre Tierra, la Pachamama, la fertilidad. Por eso que en América Latina cundió tanto el culto mariano, porque venía de todo su ancestro, que era la fecundidad, porque eran pastores y agricultores. Cuando llegó el cristianismo se fusionaron la religión autóctona y la cristiana y se enriquecieron ambas. La Iglesia, sin embargo, estaba en contra de los bailes, los cantos y las manifestaciones de alegría de raíz autóctona. Cuando si uno lee el Antiguo Testamento, ve que el rey David bailaba y una de las expresiones de amor es el canto, el baile. No eran muestras de paganismo. Entonces se nos metió en la cabeza que había que mostrarle eso a la Iglesia.

(Di Lauro). Habíamos estudiado las distintas manifestaciones de la religiosidad popular y encontramos que Andacolllo era más auténtica. Data de 1584 y es la más antigua no sólo de Chile, sino que probablemente de Latinoamérica.

(Nieves). Entonces acudimos a un amigo que era gerente de Kodak que nos proporcionó un stock de película vencida y vendiendo algunas cosas conseguimos plata para arrendar los equipos.

(Di Lauro). Yo ya había hecho documentales de encargo para Emelco. Se nos fue haciendo fuerte la idea de que Chile es un país de cine documental. Como que el largometraje no le corresponde porque es un cine mantenido eminentemente por la parte comercial, basado naturalmente en las necesidades culturales que tienen todos los países, pero con raíces comerciales para su supervivencia. En Chile no hay razón para que esto suceda. En aquella época todavía había alrededor de cuatrocientas salas. Ahora hay aún menos. Por eso el cine de largometrajes es un poco extraño a esta pauta.

(Nieves). Para hacer la película pedimos permiso a la autoridad eclesiástica y nos dijeron que no. Pero cuando a mí se me mete algo en la cabeza tienen que demostrarme que estoy equivocada. Entonces acudimos a los sacerdotes que tenían el santuario, los padres claretianos, quienes nos enviaron a hablar con el único ateo de Andacollo, un regidor radical que resultó nuestro ángel guardián.

(Di Lauro). Fue el que hizo más por que realizáramos la película.

(Nieves). Llevamos el guión al Cacique de los “chinos” y lo encontró maravilloso, ofreciéndonos toda su ayuda. Ahí descubrimos que lo único que se podría hacer era trabajar con la realidad.

Cuando terminamos la filmación, teníamos seis mil pies de película, en 16 mm., sin numeración, sin pizarra y con sonido directo. Filmado, además, con tres cámaras a cuerda.

La película tiene una estructura muy coherente, con una cronología bastante estricta.

(Di Lauro). Nosotros estábamos muy documentados. Incluso escribió el guión antes de ver la festividad. No fue como en San Pedro de Atacama en que teníamos una autenticidad de datos comprobados en el terreno. Sin embargo, la fiesta fue coincidiendo con los textos del guión.

(Nieves). En el fondo lo más importante es que en la creativiad primero está el sentimiento el captar emocionalmente la realidad y después viene el proceso intelectual, de organizar el material en forma racional. La realidad es múltiple para el hombre. Cada uno interpreta a su manera.

En Andacollo es imperceptible una aproximación a lo humano muy sentida, muy profunda. ¿Ustedes tenían claro desde un comienzo que la película podía lograr esa dimensión?

(Nieves). Sabíamos. Después de haber hablado con el Cacique, con su dignidad, su limpieza, su pureza, su respeto, era como ver a todo un pueblo consciente de su dignidad, consciente de que estaban viviendo una realidad que ellos habían elegido y que la interpretaban a su manera. No había una imposición sobre ellos de tipo cultural ni espiritual ni manipulación de ningún tipo. Esa libertad de poder adorar a Dios a su manera, les daba una cosa tan respetable, tan noble, tan hermosa. Puedes verlo en los movimientos, en la forma en que hablaban. Además con una naturalidad inmensa. De igual a igual en el diálogo con la divinidad. Pero a la vez, en su condición de hombre, de criatura. Todo el comportamiento de los “chinos” es el comportamiento de un pueblo con una cultura inmensa, aunque anden a “pata pelá” y aunque coman cebollas. Se veía un ancestro detrás de ellos. Y que esta fusión con el cristianismo era real y no impuesta.

El estilo de la película es acorde con ese respeto. En el montaje hay respeto por la realidad. No hay una manipulación de ésta. ¿Ese estilo fue elegido antes de la filmación?

(Nieves). Esa es una manera de vivir, de enfrentarse con la vida. Tiene que ver con los valores éticos. Si no, todo el aparataje intelectual se derrumba. Y también el aparataje emocional. Tiene que ver con amar a la gente en sus manifestaciones auténticas. Es la única forma de respeto que yo conozco. Amar al otro y aceptar que sea “él”, y no como yo. No es cuestión de ir a catequizar. En Andacollo fue mostrar la realidad. No hablábamos nosotros. Fueron ellos quienes nos dieron el sentido verdadero de eso.

¿Cómo trabajaron la cámara? ¿Había una planificación previa?

(Di Lauro). Había tres cámaras. Una cámara fija, en trípode, que hacía los planos generales en que estaba Andrés Martorell y dos móviles en que estaban Hernán Garrido y Jorge Morgado.

(Nieves). Giorgio estaba en el sonido. Yo corría con Morgado y de repente con Garrido para captar los detalles.

(Di Lauro). La cámara de Martorell era la que establecía la situación, el lugar en que se desarrollaba la acción. Las otras captaban detalles de pies, rostros, o pequeños grupos. Por eso la película tiene esa riqueza de material. Yo todavía me asombro por esa variedad de emplazamientos distintos que tiene, tratándose de un documental en el cual se está captando una acción que no está bajo el control de uno. Que es una fiesta en la que no puedes intervenir, no la puedes modificar, detener ni hacer repetir.

(Nieves). Por eso te digo que siempre en el documental la realidad te da milagros que ni el intelecto, ni el conocimiento ni toda la información previa te la pueden dar. Hay algo que tú no manejas, que tú no dominas, pero que está ahí.

(Di Lauro). Que se te está ofreciendo y si tú eres capaz de verla tienes que tener la inmediatez de que eso se capte en forma de que sea utilizable para tu finalidad en el documental. Ahí es donde interviene el oficio.

(Nieves). Hay una secuencia que fue dada por la realidad. Al día siguiente despiertan los peregrinos: hay un plano de una madre amamantando a una criatura, después el desayuno con la familia alrededor del fuego, una mendiga con un perrito. Hay una continuidad temática perfecta.

(Di Lauro). Ahí interviene tu capacidad de montaje. De darle a esas tomas un ordenamiento racional, continuado, que pudo no haber sido la continuidad que tuvo la filmación o la continuidad en la cual los acontecimientos sucedieron en la realidad. Pero tú construyes tu realidad fílmica sin manipularla, o sea, sin que altere para nada lo que fue la verdadera realidad. Pero creando la realidad para el cine, la que debes alterar no para cambiarle el significado, sino para que conserve el significado que tuvo en la realidad.

(Nieves). En Andacollo intervinieron muchos factores ajenos a nuestra voluntad y es eso lo que hay que captar, porque te enriquece y te abre a lo inesperado. Porque si vas a captar una realidad archi conocida en que no hay más el milagro ni la magia ni lo imprevisto, te queda una cosa como seca. Como dice el poeta Aragón: “Porque el hombre no es una torta que se corta con un cuchillo”. Y lo que dice Neruda: “Porque el hombre es más ancho que el mar y sus islas”. Esa es la riqueza inmensa que te da el documental. Tú puedes haberte documentado mucho, pero cuando llegas a ese mundo que no conoces, surgen cosas, como por ejemplo en San Pedro de Atacama, cuando el padre Le Paige hace un recorrido habitual, cotidiano y se pierde en el desierto y se convierte en mito. Toda esa cosa mágica te la da el clima, el paisaje, el aire.

¿Cómo financiaron Isla de Pascua?

(Di Lauro). Vendimos copias de Andacollo al Ministerio de Relaciones Exteriores y a la Dirección de Turismo y con esa plata compramos el material virgen. Lo hicimos en 35 mm. con algún material filmado en 16.

(Nieves). Queríamos hacer dos versiones, una realmente antropológica y arqueológica y de toda la tradición de la cultura megalítica. Una versión iba a ser en 35 mm. y la otra en 16. Cuando nos falló el camarógrafo Ricardo Younis, pedimos a Sergio Bravo que hiciera ambas cámaras. Aunque no había trabajado antes en 35 mm. hizo un trabajo hermosísimo. Porque es un artista, un creador.

Fueron tres años de documentación. Todo lo que se ha escrito sobre la cultura pascuense fue leído. Todo lo que se muestra en la película es la realidad y la verdad.

Fueron diez días y filmamos 22.000 pies de material. Nos levantábamos a las cuatro de la mañana y filmábamos hasta que hubiera luz. Después hacíamos las grabaciones.

¿Y Operación Sitio?

(Nieves). La película empieza con una foto fija de una boca que es un hoyo negro y la voz de una mujer grita: “¡Sitio! ”. Que es lo que está gritando ahora la gente. ¿Sabes quién fue el que dió la solución para todos los planes habitacionales en la época de Frei? Fueron los pobladores. Ellos les dijeron al Gobierno: “dennos créditos para tener un sitio y nosotros hacemos la autoconstrucción”. Nosotros le dijimos a un amigo del Ministerio de
la Vivienda: “Es una maravilla lo que ha hecho el pueblo. Muéstrenlo”. Y de ahí surgió la película.

Entre los proyectos no realizados, ¿a cuál le darían ustedes preferencia?

(Nieves). Gabriela Mistral. Tengo el guión más hermoso...

(Di Lauro). Había dos proyectos, uno era sobre Gabriela Mistral sola y otro de ella junto a Violeta Parra. Se trataba de mostrar el contrapunto de las dos mujeres, una del norte, la otra del sur; la mujer intelectual, la mujer popular. A cada obra de la Mistral hay un contrapunto de la Violeta Parra. Y por último terminar con la cantata que le hizo Violeta Parra a “Santa Gabriela Coronada”, que es una maravilla.

(Nieves). Esas dos mujeres con su destino tan trágico. En el fondo, todos estos seres proféticos son los que realmente ven el presente y el porvenir.

¿Lo harían con material ya filmado sobre ellas?

No. Posiblemente usaríamos algunas tomas de archivo, que habría que buscar, pero no es lo más importante ni remotamente.

(Nieves) Gabriela decía que cuando un ser humano era bueno con ella, le venía a la memoria la imagen del agua que le daba la madre, en una jarra, donde se reflejaba su rostro cuando chiquita. Así empieza el guión de la película. El agua era la vida. Quien captó muy bien el personaje de Gabriela en su exposición fue Roser Bru. Nosotros la filmamos. Pero nadie quiso financiar el proyecto.

Siempre se menciona a ustedes y a Sergio Bravo como los documentalistas chilenos. ¿Ven alguna afinidad entre el trabajo de ustedes y el de Bravo?

(Nieves). Hay muchas cosas en común con Sergio, porque él es realmente artista. Es brutalmente sensible, capta la realidad y además tiene talento creativo. Para mí Láminas de Almahue es una de las grandes películas de Sergio. El tiene una visión de la belleza de las formas, de la exquisitez de los detalles, de la construcción de la imagen.

(Di Lauro). Yo creo que hay una diferencia fundamental. Sergio apunta siempre más a lo intelectual y nosotros no. Nosotros amamos más la realidad tal como es.

(Nieves). Sergio busca más lo estético que nosotros.

(Di Lauro). Nosotros apuntamos más a lo humano porque creemos que lo más importante es el ser humano.

(Nieves). Jamás desligamos al hombre de su entorno, de su habitat, de su trabajo.

(Di Lauro). Creemos, además, que dentro del momento muy especial que está viviendo el mundo, lo más importante es trabajar sobre el hombre y no distraer tiempo ni esfuerzos alrededor de cosas que son puramente estéticas.

¿Estarían de acuerdo con Jean Rouch, que afirmaba en el Festival de Venecia que el único cine que va a sobrevivir es el documental?

(Nieves). Yo creo que es el cine que tenemos que hacer los del Tercer Mundo. El cine de nuestra realidad, de nuestra cultura, de nuestras raíces, de nuestro ser, de nuestra verdad.

(Entrevista efectuada el 5 de noviembre de 1983 por Constanza Johnson, José Leal y José Román)

Articulo publicado originalmente en
Revista Enfoque nº2,
verano-otoño 1984.
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