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Entrevista a Cristián Jiménez debido al estreno de
Ilusiones Ópticas
Por Lisette Sobarzo
Publicado en Filmonauta, número 2, noviembre 2009

Ilusiones Ópticas (2009) tiene mucho que ver con Valdivia. Casi todo el filme fue rodado en la región de los Ríos incluso su director es nativo de la zona. Es por eso que según Jiménez, la película fue pensada “en y desde Valdivia” y las historias tratan de gente común y corriente que está enfrentada a sueños y frustraciones. Un alto ejecutivo de una empresa de salud (Álvaro Rudolphy) convence a un hombre que acaba de recuperar la vista (Iván Alvarez de Ayala) para que haga publicidad a la compañía; un ingeniero desempleado de esa misma firma (Gregory Cohen) es relegado a un taller para cesantes, y un guardia de mall (Eduardo Paxeco) se enamora de una ladrona (Valentina Vargas). 

Según el director, la historia se mueve en tres niveles que se comunican en algún momento de la trama, donde los personajes “están enfrentados a una ciudad que ha cambiado su cara en forma brusca en poco tiempo y eso, por momentos, les quita las señas de orientación, los deja huérfanos de referencia y hace que sus vidas se puedan volver, a veces, un poco surrealistas”.

- Cuéntanos sobre el proceso que te llevo a la realización de tu primer largometraje, ¿hace cuánto tiempo estás concibiendo la idea de hacer Ilusiones Ópticas?

Justamente lo pensé mientras estaba haciendo El Tesoro de los Caracoles (2004). Gracias a ese corto viajé varias veces a Valdivia, igual llevaba harto tiempo sin vivir allá y mi relación con la ciudad se había reducido a visitar a mi familia o a juntarme con algún amigo, pero no estaba tan atento a las cosas que estaban pasando. Trabajando en el corto comencé a relacionarme con otra gente y a mirar la ciudad de otra manera, y fue ahí cuando quise hacer una película que tuviera que ver con los cambios que Valdivia había tenido - sufrido o gozado- en el último tiempo. Una imagen que para mí fue súper potente fue cuando construyeron el mall. Eso me produjo una sensación extraña y noté que había más ejemplos de ese tipo que reflejaban la entrada de la modernidad y que eso empezaba a convivir con la ciudad de toda la vida que nosotros conocíamos.

- ¿Qué obras o directores te inspiran a hacer cine?, nómbrame algunos de tus favoritos y cuéntanos si  particularmente alguno te inspiró en la realización de tu película.

En general me gustan más películas que directores, por ejemplo Nubes Pasajeras (1996) y El Miedo Devora Las Almas (1973) de R. W. Fassbinder, han sido importantes inspiraciones. También me gusta mucho Aki Kaurismaki y el cine independiente norteamericano de directores como Jim Jarmusch, Wes Anderson, Todd Solondz, y también de la escuela más antigua como Preston Sturges y Roy Andersson, que tiene ese rollo como más escandinavo.  Hay referencias que vienen de otros lados, por ejemplo Pieter Brueghel, el pintor holandés, es una influencia súper importante, de niño tuve a los referentes holandeses en el living de mi casa y me gustaba esa cosa inocente, divertida y melancólica de cuadros donde había un montón de cosas ocurriendo, que también está presente por ejemplo en el cine de Jacques Tati. También me gustan los cuentos infantiles alemanes de los Hermanos Grimm y E.T.A. Hoffmann con ese rollo de fábula, son influencias directas junto con escritores como Raymond Carver o Roberto Bolaño entre otros.

- El guión lo escribiste en conjunto con Alicia Scherson, ¿qué te pareció esta experiencia?, a ella le preguntamos lo mismo en la edición pasada de Filmonauta…

Cuando empecé a escribir con Alicia estaba recién introduciéndome en el cine de una manera más profesional y ella tenía mucha más experiencia que yo, quizás todavía la tiene pero ya nos hemos ido nivelando. Fue súper importante contar con su complicidad y claro, nosotros tenemos harta afinidad, nunca tuvimos grandes diferencias. Sí pequeños desacuerdos en detalles pero en general somos bien amigos y obviamente que trabajar juntos fue súper agradable. Ahora, la manera que tuvimos de concebir Ilusiones Ópticas fue como con “manos de pintura” por así decirlo. Nos íbamos turnando el guión y cada vez que cambiaba de mano, discutíamos y luego volvíamos a ponernos de acuerdo. Después al que le tocaba le hacía algunas modificaciones y en el fondo lo escribimos así, de hecho, es bien difícil darme cuenta ahora cuales diálogos escribí yo y cuales escribió la Alicia. Hay pequeñas cosas que claramente me acuerdo de que cabeza salieron pero te diría que son una parte muy minoritaria del guión.

- ¿Cuánto se demoraron en terminarlo y llegar a la última versión?

Cuando partimos trabajando yo tenía un primer tratamiento que era aún más largo y complicado que lo que es ahora la película. Sobre eso empezamos a trabajar con Alicia a mediados del 2004 y a mediados del 2006 terminamos, fueron dos años. Luego, en adelante, trabajé concretamente sobre cuestiones que tenían que ver con locaciones, actores, o detalles que improvisé en el set que tienen que ver con opciones que daba la materialidad misma del lugar donde estábamos haciendo la película.

- Sabemos que eres Valdiviano, ¿los personajes que nos presentas está inspirados en gente real que conocías?

Casi todas las historias tienen su inspiración en la vida real e incluso hay escenas concretas que son citas a un suceso o persona de la vida real. Finalmente, cuando uno arma un personaje es como una especie de monstruo que tiene los brazos de una persona, la cabeza de otro, etc; y uno agarra todos esos pedazos como una especie de vampiro, le chupa sangre por aquí y por allá y se forma un zombie con vida que bebe de múltiples fuentes. Pero sí, la gran mayoría de las historias tienen una inspiración en la realidad que el proceso de escritura va formando en conjunto con ese toque de distorsión que viene de la imaginación.

- Los tres personajes principales parecen graciosos y provocan cierta empatía con el espectador pero una mirada más profunda nos muestra cierta disconformidad y resistencia a esa modernidad que mencionas…

Sí, cuando empecé a pensar la puesta en escena, me propuse que no fuera una simple ilustración de la historia, si no que la película, en su forma, recogiese las ideas del guión de modo que el objeto película no fuera simplemente un cuento, si no también un objeto cuya forma aportara narrativamente a lo que se estaba contando más de fondo, como en un nivel más poético, más conceptual. Ahí fue cuando decidí trabajar sobre la idea de superficie, que da esa característica visual un poco plana que insinúa que hay algo detrás y que tal vez está quedando la embarrá, pero el desorden y el dolor están siempre cubiertos. Con los actores trabajamos siempre desde la contención y la reserva de la intimidad, que hace que cuando ésta aflora tenga esa torpeza media desesperada. Yo creo que la combinación de todo eso da lo que mencionas tú, esa sensación de que estos personajes viven situaciones dramáticas y claro, hay una cuestión social pero también hay algo que tiene que ver con la intimidad que está con barreras para expresarse o para vivirse de manera más armónica, y en ese sentido hay una resistencia de los personajes al sistema pero también a ellos mismos, y eso tiene que ver con la confusión que hay a su alrededor. 

- En tu película se nota una interesante apuesta en la dirección de arte, la cual parece funcionar en perfecta armonía con los personajes, hay un muy buen trabajo de Sebastián Muñoz ahí, ¿cómo funcionaron?, ¿le diste libertad para desarrollar esta área o Sebastián recogió tus impresiones y las llevó a cabo?

Mira, la libertad de Sebastián tuvo que ver con que casi un año antes de filmar tuvimos muchas reuniones, vimos películas, fotos, decidimos juntos cual iba a ser la paleta de colores que íbamos a usar, pero una vez que eso se delimitó, no hubo mucho espacio para improvisar. Igual se nota, la película es bien minuciosamente elaborada, no es suelta ni tiene ese feel que a veces tienen los filmes más naturales, esta es una película más bien estricta. Obviamente, yo tengo harta confianza en Sebastián, habíamos trabajado juntos y siempre me está proponiendo cosas, pero hubo un punto en que llegamos a un acuerdo, entendimos como queríamos que fuera la película y de ahí en adelante eso fue lo que se hizo.

- Me llama la atención el uso de la cámara, no hay movimientos, ¿por qué usaste sólo planos fijos?

Mira, la cámara se mueve pero sólo cuando está montada sobre algo que se desplaza. Se mueve en forma diegética, no hay dollys, no hay paneos, de hecho en el plano original había un solo paneo que después quité. Traté de que la forma recogiera el espíritu y los temas de la película y como tiene que ver con un mundo que hace promesas que no siempre se cumplen, todos los personajes están en situaciones donde no saben muy bien que está pasando y en ese sentido, trabajamos la idea de fachada, de superficie y como te comentaba, eso está súper trabajado desde el tema del arte, esa cosa artificial que en el fondo recoge esa falsedad o precariedad de un mundo que los mismos personajes se han encargado de construir. Y desde el punto de vista de la cámara, me parecía que la frontalidad y la simetría exacerbaba eso mismo. Es como si la puesta en escena fuera cómplice de este orden obsesivo, neurótico pero que siempre tiene pequeñas fisuras donde la fachada tiene algo detrás que no estamos viendo pero podemos intuir que algo pasa.

- Ilusiones Ópticas se estrenó en nuestro país luego de un recorrido por importantes festivales internacionales como San Sebastián, Biarritz y Tokio, ¿cómo ha sido acogida por el público extranjero?

En San Sebastián y en Biarritz tuvimos funciones llenas y en general la gente se ríe harto, ha sido súper positivo, hay aplausos. También los comentarios han estado bastantes buenos, salimos en la revista Variety con una crítica derechamente positiva y en general, lo que me gusta de la película es que no es festivalera ni funciona solamente para cinéfilos. En San Sebastián unas abuelas fueron dos veces, les encantó, imagínate, un festival que tiene como quinientas películas para ver. Me agrada ese carácter plebeyo que el cine puede tener y hoy en día la gente que está a cargo de la distribución y la exhibición a veces tiene criterios súper estrechos sobre lo que se supone que la gente quiere ver y está dispuesta a ver. Yo creo que la recepción del público es siempre incierta y si bien yo concedo que mi película en algún punto se sale de ciertas normas respecto de cómo se supone que los actores deben actuar o cómo se debe plantear la puesta en escena, también me doy cuenta que hay gente que no va nunca al cine y tiene como referentes experiencias de su vida. Eso para mí igual es importante, no estar encerrado en el mundo del cine arte de la gente más especializada.

- Y el público austral, ¿crees que se sentirán identificados con las historias?  

Yo creo que sí. Cuando hice El Tesoro de los Caracoles (2004) y ya estaba rodado en posproducción, un montón de gente a la que le mostré el corto me dijo “esto es una locura, a la gente no le va a gustar, es muy freak como está planteado todo, es muy raro el arte, no se va a entender” y yo me había resignado a eso. Empezamos a mostrarlo y fue como un bombazo. En este caso igual tengo la sensación que la película tiene pequeños regalitos que la gente que no vive en Valdivia no necesariamente va a entender,  en casi todas las escenas hay cosas especiales, detalles del sonido, etc; que le harán sentir a los valdivianos que Ilusiones Ópticas es un poco también de ellos, pues nunca había existido una película que fuera valdiviana de esta forma.

- Ilusiones Ópticas nos abre un camino para reflexionar sobre temas como el trabajo y la modernidad en una sociedad de provincias, ¿crees que le hace falta a los nuevos realizadores forjar una mirada hacia lo local y rescatar esas historias que parecen atrapadas por los límites geográficos?

Yo siento, con todo respeto, que la mirada local se abandona mucho en las películas chilenas pero da lo mismo donde se estén haciendo. Por ejemplo La Nana (2009) es una película que sí desarrolla una mirada local sobre un cierto espacio específico como lo es el barrio alto, que es un mundo que Sebastián Silva conoce bien. El Pejesapo (2007) también hace eso, más allá que sea una película hecha en Santiago, tiene una mirada sobre una cuestión material concreta. Yo creo que hay mucho cine chileno que tiene esa cosa abstracta de la tele, eso de no estar ocurriendo en ninguna parte y fuera de Santiago no se hacen demasiadas cosas. En Valdivia hay un polo súper interesante, desproporcionadamente importante en relación al tamaño de la ciudad y ahí yo creo que están surgiendo ideas pero es una tarea pendiente, no sólo fuera de Santiago, en Santiago también.

Articulo publicado originalmente en
Filmonauta, número 2, noviembre 2009
Película relacionada
105 min.
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1975
Valdivia, Chile
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