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Entrevista a Aldo Francia: "Todo cine es un engaño".
Por Equipo Primer Plano
Publicado en Revista Primer Plano, nº3, invierno de 1972.

El 20 de mayo, en su casa del barrio Chorrillos, de Viña del Mar, el Dr. Aldo Franciaconcedió una extensa entrevista a los redactores Orlando W. Muñoz, Sergio Salinas, Héctor Soto, Robinson Acuña, Agustín Squella y Hvalimir Balic.

La conversación se prolongó por espacio de más de tres horas. A continuación se reproducen los pasajes más relevantes del diálogo con el realizador de Valparaíso, Mi Amor  y Ya No Basta con Rezar.

-Comencemos por tu profesión, comencemos por Aldo Francia médico. ¿Cuál fue el tema de tu memoria?

-Bueno, eso fue por ahí por 1948. De mi memoria no quiero acordarme. Me produce tal vómito, tal vómito intelectual, que ni siquiera me acuerdo de su nombre. Era una memoria que hice con Cruz Coke. Cuando me dio el tema no lo conocía. Y cuando empecé a estudiarlo me di cuenta que sobre él ya se había trabajado mucho en otras partes del mundo. El tema era desesperante: había que trabajar con ratones, alimentarlos todos los días, hacerles una dieta especial, hacer experimentos que duraban cuatro horas diarias. La cosa estuvo bien durante un año. Un tiempo después, por suerte, se quemó la Escuela de Medicina, se quemaron los ratones y la memoria se dio por terminada (risas).

-¿Por qué elegiste la Pediatría como especialidad?

-Cada médico elige la rama de la medicina que más le gusta, que más afinidad tenga con él. El siquiatra elige la siquiatría porque tiene algo de loco. El tisiólogo elige la tisiología porque es muy probable que haya estado enfermo del pulmón. El pediatra elige la pediatría porque tiene algo de niño. Me gustan los niños. Para ser pediatra hay que ponerse a la altura de los niños, hay que entender a los niños, sino la comunicación entre médico y paciente no se da. Debo agregar que elegí la pediatría porque es la única parte de la medicina que me resulta interesante. Puedo decir que hasta odio la medicina, con la excepción de la pediatría. Porque la medicina, en mi concepto, es una profesión sumamente pesimista: se trata de controlar un lento avance hacia la muerte. Mientras que la pediatría es controlar un rápido avance hacia la vida. En resumen, soy pediatra porque me gustan los niños, tengo alma de niño y yo soy optimista.

-¿Cuándo y cómo nació tu interés por el cine?

-Ya desde niño me gustaba mucho el cine. Al comienzo, me interesaba sólo como diversión. Iba mucho al cine. En 1945, 1946, empezó a interesarme en forma más reflexiva, más adulta. La primera película que me impactó realmente fue Ladrón de Bicicletas, de De Sica. De inmediato me dieron ganas de hacer cine, de filmar. Mi pasión por las imágenes nació como una cosa solitaria, individual. No había en esa época cine-clubes, ni nada parecido. La actividad cinematográfica era muy pobre. Aunque, claro, hasta nosotros llegaban las discusiones en torno a la naturaleza del cine. Habían unos caballeros que decían que no era un arte. Yo siempre sostuve, en esta materia, que el cine empezó a ser un arte, en forma enteramente clara y definitiva cuando apareció la televisión. ¿Por qué? Porque la TV comenzó a adquirir el carácter de ópera del pueblo que el cine tenía. Antes, la gente iba al cine a olvidarse de sus problemas diarios. Cuando apareció la TV se quedó en sus casa. El cine tenía, entonces, sólo un camino para recuperar al público: mejorar su calidad. Porque no podía competir con la TV en el aspecto de diversión. Tenía que renovarse. Y así lo hizo. Y, en ese momento, logró una plena jerarquía en todos los ambientes culturales.

-¿Te interesó algo del cine chileno en esa época?

-Sí, algunas películas chilenas filmadas por realizadores extranjeros. Por ejemplo, Pierre Chenal. Ahora, la serie de Verdejo, que era de muy mala calidad, me divertía. Pero todo ese cine chileno era, francamente, de un tono menor.

-Tú llegas al cine por la vía del documental. Ahora bien, incluso en tus dos largometrajes se traduce muy nítidamente esa vocación tuya por el cine documental. ¿No habría sido mejor agotar completamente tu vena documentalista?

-Antes que nada, hay carias formas de llegar al cine. Una es la del autodidacta. Hay que partir de la base de que yo trabajaba como médico y que mi única posibilidad de hacer cine era filmar en los ratos en que no tenía obligaciones médicas. Y uno, en los ratos perdidos, filma documentales. La otra posibilidad de llegar al cine es el teatro. Es el caso de Raúl Ruiz. La otra que existe era la TV. Yo estaba muy lejos de la TV y, en esa época, prácticamente no había. Y la otra posiblidad de llegar al cine son las escuelas de cine, pero en Chile tampoco existían. Por todo ello, el único camino que yo tenía a mi alcance, con mi máquina de 8 mm, era el documental. Ahora, si todo en mi cine tiene un aspecto documental se debe a este hecho. Sólo en este último tiempo he ido adquiriendo experiencia en el manejo de la ficción. Pero todavía no me siento muy seguro, aún tengo que aprender muchas cosas. Ahora, en lo profundo, el cine que yo hago es documental. Eso no lo pongo en duda.

-¿El cine documental puro no te interesa actualmente?

-No, no me interesa. Me interesó antes. Pero eso fue en una etapa de aprendizaje del oficio cinematográfico. Uno, a medida que avanza, aprende cosas nuevas. Hubo un período en que estaba obsesionado por la continuidad y me dediqué a aprender sobre esto lo más posible durante dos años. Después, me interesó la simbología cinematográfica. Esto me sirvió mucho para hacer tanto Valparaíso, Mi Amor como Ya No Basta Con Rezar, porque las dos películas son simbólicas. Ahora, si yo fuera una persona dedicada exclusivamente al cine, seguramente habría avanzado de una manera diferente, más rápido. Ya lo decía: todavía me quedan muchas cosas por aprender. No se olviden de que soy médico y hago cine a ratos. Una de las cosas que me fallan es la dirección de actores. En mis películas hago todo lo posible por trabajar con actores que se parezcan mucho a los personajes. Cuando tengo elegido al actor, adapto el personaje a ese actor. ¿Por qué? Porque, en este momento es la única posibilidad que tengo para filmar. Si supiera dirigir actores, posiblemente adaptaría el actor en función del personaje.

-Aldo, ¿cómo te definirías tú: como un cinéfilo o como un cineasta?

-Como un cinéfilo-cineasta. O sea, yo amo al cine, hago todo lo posible por ver películas, por seguir las escuelas, y los directores, pero, todo eso, trato de captarlo, de amoldarlo, de plasmarlo, y adaptarlo a lo que yo quiero expresar. En Ya No Basta Con Rezar hay una serie de trozos de otros directores, adaptados a mi temperamento. O sea, en ese sentido soy cinéfilo, ya que hago todo lo posible por aprender. En mi caso no se puede hacer una diferencia entre ambos conceptos, porque uno sirve de base al otro.

-Cronológicamente, ¿qué cinematografía te ha ido gustando más, influyendo más?

-Dejemos a un lado la época en que yo consideraba al cine como una mera entretención. Hablemos del cine de autor. Bien, lo que más me impactó, en un principio, fue De Sica. También todo el neorrealismo. Después, la nueva ola, especialmente Truffaut. También el Godard de Sin Aliento, filme que me he visto unas doce veces. Luego, Antonioni, Fellini. Actualmente, Bertolucci. El paulatino conocimiento de los clásicos me ha impactado mucho. Clair, El Nacimiento de una Nación, también el Acorazado Potemkin.

-Tú una vez dijiste que el cine debe entretener. También, ahora, has citado a Truffaut. Bueno, el propio Truffaut ha dicho algo sobre el sentido de la entretención cinematográfica. Cuando rodó Fahrenheit, dijo que no le interesaba el tema de Ray Bradbury, sino lo que le interesaba era ver quemarse a una mujer, el colorido que podía darle a la fotografía, la plástica del movimiento de los actores; en suma, la puesta en escena. ¿En ese sentido hablas de entretención, en el sentido de la puesta en escena, o en el sentido de la diversión?

-Para mí, la entretención es básica en el cine. El espectador debe sentarse a ver un filme hasta el final, sin irse, sin bostezar, o sea, mantener el interés por la película. Para mí eso es lo fundamental. Sea el cine que sea. Lo que pasa es que hay un tipo de cine que se limita, exclusivamente, a eso y hay otro cine que aspira a algo más. Este es el cine que, además de entretener, despierta un interés didáctico, o un interés social. Pero, para mí, toda película, aspire a lo que aspire, debe entretener, para que el espectador pueda captar lo que el director quiere decir. Porque, si no, se va a ir de la sala antes que termine la función, no va a captar lo que el director quiso decir, le va a hacer mala propaganda a la película, se va a perder el capital y el director no va a poder hacer otra película.

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-En todo caso, cuando tú hablas de entretención, tomas la palabra en un sentido amplio…

-Justamente. Lo que pasa es que, para mí, la entretención debe ser más o menos masiva, para todo el público. Pero el público busca algo más que una simple entretención. Hay que fusionar ambas cosas. El público que quiere idiotizarse no tiene más que sentarse a ver televisión. El público que va al cine exige un filme con calidad artística, que lo entretenga, sí, pero que tenga nivel, que tenga calidad.

-¿Has tocado el problema de las relaciones entre el cine y la televisión y las diferencias que pueden existir entre ambos? ¿No crees que la televisión es, respecto del cine, un proyecto, un lugar de proyección y nada más?

-Creo que hay una enorme diferencia entre el cine y la televisión. En cuanto a la técnica y en cuanto a todo. En una sala de cine se produce, inmediatamente, una comunicación directa entre pantalla y espectador. Está el silencio, la obscuridad. Frente a una pantalla de televisión, no. La televisión se ve en un ambiente familiar, con ruidos. Muchas cosas pasan inadvertidas. Por eso, creo, no vale la pena hacer filmes de calidad para la pantalla chica. Por otra parte, hay que reconocerlo: la televisión ha ayudado al cine en dos sentidos: lo ha obligado a superarse en cuanto a calidad y le ha aportado al lenguaje cinematográfico una serie de elementos novedosos: cámara en mano, la entrevista, etc.

-Hablemos un poco del cine chileno actual. Algunos entusiastas, pensando en Littin, en Ruiz, en Soto y en ti, han dicho que el cine chileno ha resurgido de entre las cenizas o que ha nacido un nuevo cine chileno. ¿Cómo conceptualizarías la actividad cinematográfica chileno de los últimos años?

El nuevo cine es un fenómeno común a muchos países latinoamericanos: Argentina, Cuba, Brasil, Bolivia. Es un cine que trata de liberar al espectador. El cine, en general, es un opio, porque el espectador a través de él se libera, y no hace nada por liberarse en forma real. El espectador siempre es un ente pasivo. Justamente, entonces, este nuevo cine trata de liberar, de activar, desencajar, provocar al espectador. Esto es lo que yo entiendo por nuevo cine en América Latina, un cine con perspectiva social. En Chile creo que ha nacido un nuevo cine, tal vez no muy bueno aún. ¿Por qué? ¿Por qué afirmo esto? Porque no tiene nada que ver con el cine anterior, que buscaba sólo la entretención barata del espectador, y no le interesaba para nada lo artístico. El nuevo cine chileno trata de activar, de motivar al espectador y esto lo conecta con las otras experiencias que se están dando en nuestro continente.

-Históricamente, ¿dónde ubicas el comienzo de este nuevo cine chileno?

-Yo lo ubico en los Festivales de Cine de Viña del Mar. También en los encuentros de cineastas del continente que también se llevaron a cabo en Viña del Mar. Hasta esa época todos estábamos influidos por los grandes maestros del cine europeo. Fue el momento en que nos dimos cuenta de la existencia de un cine latinoamericano nuevo, fue el momento en que nos dimos cuenta que teníamos que cambiar nuestra forma de apreciar el cine. En los Festivales de Viña del Mar se estrenaron Tres Tristes Tigres, El Chacal de Nahueltoro y Valparaíso, Mi Amor.

-Tú hablas de nuevo cine chileno en bloque. ¿No crees que se impone un distingo entre las obras de Ruiz, Soto, Littin y la tuya con lo que se está haciendo en el campo del documental?

-No, yo creo que se trata de un solo cine, que se desarrolla a través de dos líneas de trabajo que son paralelas.

-En todo caso, ¿divisas algunas diferencias entre ambos?

-El documental, en sí, tiene diferencias fundamentes con el cine argumental. En cuanto al objeto, el documental es mucho más panfletario, actúa en forma directa sobre el espectador, buscando su reacción. Los que hacen este tipo de cine creen que es lo mejor para estimular al espectador y para que se comprendan las ideas del actual Gobierno. En cuanto a los costos, se puede hacer con pocos capitales. Los que hacemos largometrajes, somos menos panfletarios. Tratamos de estimular a la gente en forma distinta. Además, tenemos que hacer un cine más entretenido para lograr que la gente asista al espectáculo y poder seguir filmando. Los costos, ustedes lo saben, son muy altos.

-Aldo, yo no sé si está muy diplomático, pero no sé hasta qué punto podrías filmar una película panfletaria si te garantizaran que vas a recuperar los costos. Porque si ese es el único problema…

-Mira, sobre el panfleto: yo estimo que los mejores panfletos son aquellos que, justamente, no se notan. Creo que, y con esto no quiero referirme a los compañeros documentalistas, si el panfleto se ve como panfleto no capta ninguna simpatía. El espectador rechaza la película en cuanto comienza a verla. Para mí, el mejor panfleto es aquel que no se ve. Para mí, la mejor medicina es aquella que el niño recibe sin que se dé cuenta, sin saber que la está tomando. Si el niño descubre que es una medicina, la rechaza o la vomita. Si le encuentra buen gusto se la toma y el remedio actúa. Si yo tengo la necesidad de hablar contra la riqueza, contra una clase social que oprime a otra, y muestro un niño, vago, todo andrajoso, miserable y empiezo a decir: Esta es la consecuencia de la sociedad capitalista, de la sociedad opresora, etc., el espectador me va a rechazar de partida al niño vago y tiene derecho a pensar que todo no es más que una componenda mía para embaucarlo, para imponerle mis ideas. Si yo, por el contrario, al niño vago lo hago pasar por el fondo de la pantalla, sin decir nada, y muestro pasando al lado del niño un auto lujoso, con gente muy contenta en su interior, el efecto será mucho mayor y más eficaz.

-¿No crees que esa sería una especie de teoría del engaño cinematográfico?

-Todo cine engaña. La realidad hay que falsearla. Si filmáramos la realidad de una manera completa y absoluta, nadie creería en ella. Es necesario cambiar las cosas en la pantalla y, como te decía, falsear un poquito la realidad.

-Por lo que has dicho, tu cine se plantea con una fuerte intención social. Me gustaría que nos explicaras algo de esto.

-Creo que una cosa fundamental en torno a esta cuestión: el cine, en todo país subdesarrollado, debe estar íntimamente ligado y comprometido con los procesos de cambios. No se puede hacer un cine de mera diversión. Además, en última instancia, todo cine es político. Si busco, con mis películas, hacer mera diversión. Si busco, con mis películas, hacer del espectador de un ente pasivo, estoy defendiendo un sistema político, estoy vendiendo el conformismo. Esta es una forma de cine político. La otra, la que hago, la que me interesa, es aquella que trata de hacer conciencia en el espectador de los problemas sociales que vive. Trato de que no se escape de su realidad, sino que, por el contrario, que reaccione frente a ella. Por otra parte, no podemos permitirnos, en este momento en Chile, hacer un cine escapista. Debe hacerse un cine de apoyo a lo que está pasando. Debemos mostrar una serie de problemas, de errores, de cosas malas y buenas, para que la gente las apoye, apoye al Gobierno, y critique todo lo que existe negativo en este proceso. O sea, en una palabra, el cine chileno tiene que estar comprometido con los cambios en este momento de la historia.

-¿Se trata de apoyar al Gobierno o a una cierta idea de socialización?

-Yo creo que son términos que están unidos: Gobierno y socialismo.

-Te lo pregunto porque se podría hacer un cine a favor de los cambios sociales, como también se podría hacer un cine a favor del Gobierno que los está impulsando.

-Se puede hacer películas a favor de los cambios sociales, así en general, como por ejemplo, Valparaíso, Mi Amor. Pero, en estos momentos, cuando hay un Gobierno que está ejecutando esos cambios, hay que apoyarlo en forma directa.

-A propósito, ¿tiene el Gobierno una política frente al cine? Este es un asunto muy controvertido, ¿Qué piensas tú?

-Creo que la tiene y que, poco a poco, está tomando forma, principalmente, a través de Chile Films. Es cierto, por otra parte, que desde que asumió el Gobierno, no ha existido una eclosión masiva de realizadores y películas. El Gobierno está tratando de aunar todos los esfuerzos para que el cine chileno salga adelante y rinda frutos concretos, pero, hasta el momento, esto no se ha logrado.

-Pienso que el Gobierno anterior hizo más. En ese período se concretó todo el boom del nuevo cine chileno y, además, estuvieron los Festivales de Viña del Mar y se produjo una actividad cinematográfica muy grande…

-Pero, con este Gobierno, hay posibilidades de hacer mucho más. De eso no me cabe duda. En el Gobierno de Frei se hizo bastante, pero en forma independiente. La actividad de Chile Films fue muy pobre. Ahora, toda la eclosión cinematográfica que se produjo tenía antecedentes históricos: toda una generación de cineastas, de críticos, de universitarios con amor al cine, comenzaron a entregar frutos concretos. O sea, se dieron las condiciones para que naciera una cinematografía pujante, sólida. Pero, desgraciadamente, esto no pudo materializarse por una serie de factores: querellas internas, financieras, etc., que no son del caso de analizar ahora. Sin embargo, la energía de esta generación, pienso, no se ha perdido y puede, perfectamente, ahora, volver a renacer y a entregar resultados aún más positivos.

-Creo que el llamado nuevo cine chileno son, fundamentalmente, en el campo del largometraje, cuatro nombres: Littin, Ruiz, Soto y Francia. ¿Qué opinión tienes de tus compañeros, digamos, de generación, por usar tu expresión, y a pesar de la disparidad de edades que existe entre Uds.?

-Bien, para mí, el más inteligente de los cuatro es Helvio Soto. Desgraciadamente, sus enormes cualidades intelectuales no han podido plasmar, todavía, una gran película. Voto Más Fúsil, fue un gran avance, pero Soto aún no ha dado todo lo que tiene que entregar. Raúl Ruiz es, sin duda, el más talentoso de todos. Para mí, sería el gran genio del cine latinoamericano si junto a esa enorme imaginación que tiene fuera capaz de plantearse con más racionalidad frente a las cosas. La mayor virtud de Raúl es su talento; también es su peor defecto. Es un genio, pero no tiene ningún orden. Cambia rápido en su forma de pensar y nunca termina lo que está ahciendo. Miguel Litiin, es el más comprometido de todos. El Chacal de Nahueltoro es una gran película. Respecto a mi caso, bueno, es duro criticarse a sí mismo, pero un realizador debe hacerlo. Considero que en el cine uno debe tener cinco virtudes básicas: primero, una cultura general sólida; segundo, tener una formada cultura cinematográfica; tercero, capacidad de análisis y síntesis; cuarto, sentido de la crítica y la autocrítica; quinto, imaginación. Esta última virtud es la que me hace más falta. Carezco de ella. Las otras cuatro creo poseerlas. Ahora, como me falta imaginación, me apoyo mucho en los guionistas. Esta carencia de imaginación me pone en desmedro en relación con mis compañeros. Pero, con respecto a las cuatro primeras virtudes, creo estar bien equipado. Por eso hago cine sin muchas pretensiones, pero en el fondo, aceptable.

-¿Crees, entonces, que a Raúl Ruiz le falta ordenamiento racional?

-No. Lo que pasa es que su imaginación es tan abundante que siempre está volando; Raúl siempre está drogado sin estarlo. Para mí el efecto de la droga es la misma del sueño: evitar la corteza del cerebro. Si uno, justamente, elimina su corteza, que es la que domina al consciente, se provoca un gran desborde imaginativo. Las personas que tienen una espesa corteza son muy racionales y poco imaginativas. Raúl tiene el subconsciente en la superficie, lo que hace que su imaginación salga a luz con mucha facilidad.

-Me queda claro, pero ¿crees que todo esto afecta a los resultados artísticos de la obra de Ruiz?

-No. Sucede, sólo, que hoy se interesa por una cosa y mañana por otra y, así, no termina ninguna. Raúl debiera trabajar con otra persona al lado para que termine las cosas que él empieza. Porque, si Raúl en vez de filmar tres películas seguidas hiciera una, ésta sería la obra maestra de Latinoamérica, pero desgraciadamente tiene una imaginación tan grande, tan enorme, que no puede concentrarse sólo en un proyecto concreto. Por eso tiene una serie de películas hechas y una sola terminada.

-Aldo, tú has vinculado en términos absolutos el destino del cine chileno, y también del latinoamericano, con el problema de los cambios sociales. Te quiero preguntar: ¿puede existir una buena película reaccionaria?

-Claro, puede haber una excelente película reaccionaria. Pero tú me preguntas por el cine nacional. Bueno, yo creo que nuestro cine debe estar profundamente comprometido con el proceso de cambios. Además la calidad de un filme depende, en última instancia, de lo que quiere decir el director y en cómo lo dice. Si él tiene una idea clara y la expresa con nitidez, hará una buena película. Y si no tiene ninguna idea que comunicar y lo hace bien, en cuanto a la forma, el resultado será una película hueca.

-¿Crees que ya pasó el llamado “boom” del cine latinoamericano?

-Creo que ha pasado el “boom” del cine brasileño y el del cine cubano. Pienso que ahora le toca el turno al cine chileno. Caliche Sangriento, Voto más Fusil, El Chacal de Nahueltoro, Tres Tristes Tigres y Valparaíso, Mi Amor, de alguna manera ya han anticipado este boom que se va a producir no tanto por la calidad que este nuevo cine chileno pueda tener, sino por la realidad social que él va a reflejar. La única posibilidad que tenemos de competir con otras cinematografías más desarrolladas, es justamente, a través del compromiso con lo que está pasando en Chile. Por ejemplo, yo, en Ya No Basta Con Rezar, planteo el problema de los curas comprometidos con los cambios sociales. Esta problemática no puede plantearse, en igual forma, en Argentina, Brasil ni en ninguna otra parte. Los países vecinos no pueden tratar, en sus cinematografías, una serie de problemas, por los gobiernos que tienen. Tampoco los países de Europa y los Estados Unidos pueden hacerlo porque no los sienten, no los viven.

-Quisiera volver al problema de activar al espectador. Hay filmes, como el de Ruiz, que comprometidos con una realidad social determinada, no provocan la activación, la participación del espectador, sino por el contrario, tienden a hacer reflexionar a los que los ven.

-Reflexión y activación es lo mismo. El cine enajenante es, justamente, el que no provoca ninguna reflexión. La reflexión es una preactivación pero integra una sola cosa que nace como consecuencia de un cine social que busca romper con la pasividad del espectador.

-Yo te hacía la pregunta pensando en los postulados de aquel cine que persigue, directamente, la participación política. Los que defienden este tipo de cine han afirmado que la proyección no termina en la sala, sino que se prolonga hasta la actividad política del espectador. ¿Qué piensas de esto?

-Mira, son dos tipos de participación diferentes. A mí me interesa provocar la participación en general. Yo busco siempre un público amplio al cual llegar. Es la intención de Ya No Basta Con Rezar. Con este filme quise dirigirme a los cristianos, al público cristiano. A mí no me interesa la activación directa, partidista. Me interesa hacer participar al público emotivamente. Me interesa hacerle nacer un espíritu de proteste y no incitarlo a correr a la sierra para que tome las armas y luche contra los reaccionarios.

-Pero esto de tratar de activar al espectador no es algo nuevo. Claro, se puede dar en tu película, en la de Raúl Ruiz, pero también ha existido este fenómeno, por ejemplo, en el cine norteamericano de las décadas del 30, del 40. O sea, toda obra cinematográfica de algún valor provoca la reflexión, el análisis crítico. Me imagino, entonces, específicamente a una nueva modalidad en esta materia, surgida a la luz de las realidades de Chile y de toda América latina. Sólo de esta forma, se podría hablar, propiamente, de un “nuevo” cine.

-Esto de acuerdo que el cine desalienante ha existido antes. Es decir, en este sentido, continuamente, han ido naciendo, a lo largo de la historia del arte cinematográfico, “nuevos” cines. Y todos están emparentados. Sigo creyendo, entonces, que el cine o produce la evasión del espectador o lo activiza. Esa sería la distinción fundamental que tiene, desde luego, una tradición histórica muy fuerte.

-Claro, el bien cine nunca va a ser enajenante, siempre será activante y el mal cine siempre será alienante…

-No, mira, hay excelentes películas que son enajenantes. Por ejemplo, esos filmes europeos que tratan de la incomunicación, de la deshumanización, etc., son enajenantes porque abordan problemas que a nosotros, países subdesarrollados, no nos tocan. Uno se puede entusiasmar, claro, con la parte artística de esos filmes, pero nada más. Por el contrario, los intelectuales rebeldes de Europa, que están en contra del sistema establecido, se entusiasman con nuestras películas porque a ellos, de alguna manera, a lo mejor vaga, los motivan y los hacen interesarse por nuestra problemática.En

-Veo en tus palabras una descalificación de la obra cinematográfica, un poco peligrosa y arbitraria…

-Entendámonos. Para mí, cada país debe producir un cine que esté de acuerdo con sus problemáticas fundamentales. La problemática yanqui, alemana o italiana son enteramente diferentes a la nuestra. Lo que para ellos puede ser una problemática activante, para nosotros resulta enajenante. Piensa en esa trilogía de Antonioni, La Aventura, La Noche y El Eclipse: son tres excelentes películas, que plantean todo el problema de la sociedad de consumo, pero aquí, en Chile, no tienen ningún sentido hacer películas con esa temática.

-Posiblemente, pero ese es un problema de producción, no de exhibición. Por ejemplo, encuentro muy sano que en Chile se exhiban películas de Hitchcock.

-Enteramente de acuerdo, siempre que por otra parte el cine chileno sea consecuente con nuestra propia realidad social. En esta línea de ideas, yo descalifico una película como Natalia de Felipe Irarrázabal. Esa es una obra europeizante. También descalifico algunas películas del cine mejicano más reciente como Muñeca Reina, porque no se avienen con lo que está pasando en Latinoamérica.

-Pero, ¿no crees que hay algunas temáticas, digamos generales o universales, que están como más allá de cualquier coyuntura histórica y sobre las cuales siempre será legítimo hacer una película?

-De acuerdo, pero, y aquí vuelvo a los ejemplos médicos: si un niño tiene, simultáneamente, una neumonía y una enfermedad a la piel, yo antes que nada trato de sanarlo de la neumonía, y cuando ésta haya desaparecido, le comienzo a tratar la infección a la piel. En Chile hay problemas graves. El cine tiene que reflejarlos en forma prioritaria. Cuando estos problemas se hayan solucionado, podremos hacer películas sobre amor, el despertar del sexo, etc.

-Yo diría que una vez que se hayan abordado, y no solucionados, los problemas básicos porque éstos, difícilmente, podrán ser solucionados definitivamente.

-Claro. En el fondo sólo es un problema de prioridades.


-Aldo, creo que es hora de entremos a conversar sobre tus dos largometrajes:
Valparaíso, Mi Amor y Ya No Basta Con Rezar. Tú te has definido siempre como un hombre optimista. Sin embargo, el final de Valparaíso…, era bastante pesimista. ¿Por qué?

-Ya les he dicho que mi optimismo está en relación con la pediatría y viceversa. Valparaíso, trata sobre niños. Sobre los niños pobres, maltratados, sobre los niños que sufren. Mi profesión me ha enseñado que no bastan las policlínicas, las obras de caridad, las casa de menores, para solucionar los problemas de la niñez abandonada, y de los hogares miserables que tienen en su seno muchos niños. Mi profesión me ha enseñado que es necesario cambiar la sociedad para que los pequeños sean instruidos, alimentados y pueden tener una vida feliz. El filme trata sobre un cesate que, para alimentar a su familia, roba y mata vacas. La justicia lo apresa y nadie se acuerda de la familia que queda botada tras él. La película es, en lo profundo, un alegato en contra de la justicia de clases. Bueno, esta justicia clasista, como les decía, no se preocupa de los problemas sociales que genera. Así, los niños que quedan abandonados porque su padre está cumpliendo la pena deben enfrentar la vida antes de tiempo de una manera brutal: uno se convierte en delincuente, el otro aprende el oficio de ladrón, otro se muere y la cuarta se hace prostituta. Valparaíso…, está directamente inspirada en la realidad, en un caso concreto que sucedió en nuestro primer puerto. Como dije antes, el cine es un engaño. Pero un engaño que trata de reflejar la realidad, y si yo soy optimista, debo hacer una película pesimista para despertar el interés de los demás para que ayuden a cambiar las cosas. E hice la película con la esperanza de que las cosas iban a cambiar.

-Sí, pero la película termina con un círculo cerrado absoluto. No hay esperanza. Una sociedad injusta triunfa, totalmente, y vence a los desamparados, a los seres inocentes.

-La salida del círculo vicioso está en el cambio de sistema. La película era un terrible planfleto en contra de las injusticias sociales. Aquí en Chile la gente no se dio bien cuenta de esto. Pero en el extranjero, en muchos países, sí. Ahora, si la solución está en el cambio de las estructuras sociales, pretendo que el espectador se dé cuenta de ese hecho fundamental. Por eso, en tono menor, le insinúo que dentro de un determinado esquema de organización social no hay salvación para ese hombre que roba por necesidad, para su mujer, para esa familia, para esos niños. El filme es pesimista, pero en relación a una sociedad injusta. Y es optimista en la medida que cree que, produciéndose un vuelco social, un cambio profundo, el destino de las familias pobres no será el mismo. Además, acuérdense que Valparaíso, fue realizada antes del 4 de septiembre de 1970. Ese es un dato importante para comprender el sentido que tiene la crítica social de la película.

-Me parece que en Valparaíso, hay una mezcla híbrida entre las técnicas del neorrealismo italiano y las de la nueva ola. O sea, que conviven una muy específica manera de acercarse a los hechos de la vida real con un procedimiento narrativo emparentado con los que hemos venido conociendo en los últimos años. ¿Por qué esto es así?

-la idea era de hacer un filme, más o menos, de la misma forma como uno mira al vecino, a través de la ventana o del ojo de la cerradura. O sea, que la gente se viera siempre lejana, de una manera impersonal. Quisimos, sobre todo, tantear la realidad. De ahí esos largos plano-secuencias. Los plano-secuencias son la realidad absoluta. No caben en ellos trampa de ninguna especie. Un papel importante jugaron, también, la cámara en mano y la improvisación. La idea de la película era que la cámara estuviera mirando, que fuera un espectador más. Sí, la película es algo híbrida en la medida en que se apoya en los dos elementos que tú señalas. Pero en toda la película, de cualquier director, hay hibridez. Quisimos ser fieles a la realidad, aun cuando el caso mismo que nos inspiró fue, en verdad, mucho más trágico que lo que nosotros mostramos. Por ejemplo, los niños eran ocho y no cuatro; la niña que se prostituye, que tenía 8 años y no 12 como en la película, trató de suicidarse, etc. Cuando digo que fuimos fieles a la realidad, me refiero a una realidad general, a un estado de las cosas. Un hecho de la vida real nos inspiró y a través de lo cotidiano nos acercamos a sus causas, a su verdad.

-¿Cómo trabajaste el guión de la película?

-Mira, en la película prácticamente el noventa por ciento de los personajes que aparecen sólo se limitaron a hacer ante las cámaras lo mismo que hacían en la vida real. Los niños vagos eran niños vagos, las prostitutas, los carabineros eran carabineros y así por el estilo. Sólo los roles principales fueron confiados a actores y para algunos papeles de importancia se buscó la persona adecuada. Incluso, muchas veces, se cambió el guión en función a las características del actor elegido. Sí, sí, la dirección de actores fue débil, muy débil. Sin embargo, la actuación no resultó mala porque todos los actores tenían un gran talento o una gran experiencia, o ambas cosas a la vez.

-A mí no me gusta Ya No Basta Con Rezar, pero sí Valparaíso. Sin embargo, noto un progreso, en cuanto a lo narrativo, entre ambos filmes. Lo estrictamente narrativo, ¿te interesa mucho?

-En Ya No Basta hay un lenguaje mucho más claro, un montaje mucho más preciso y una simbología que funciona adecuadamente. En Valparaíso hubo que hacer una serie de retomas. En Ya No Basta, prácticamente ninguna: todo salió bien a la primera vez. En la segunda película, evidentemente, lo narrativo está más logrado. Ahora, es probable que, en cuanto a la ambientación, Ya No Basta, sea inferior en algunas cosas.

-En todo caso, los reparos míos a Ya No Basta, no son tanto de orden estético, como de contenido. Yo creo que la película falla, fundamentalmente, por el guión y, además, la encuentro altamente demagógica.

-No creo que la falla esté en el guión. Simplemente, interpreta lo que para mí es lo principal en estos momentos: la necesidad de unir a los cristianos y los marxistas. Desde hace quince años llegué al cristianismo-marxista. Cuando pronunciaba, en aquella época, esta palabra provocaba mucha hilaridad. Si los cristianos y los marxistas no se unen va a suceder lo mismo cuando llegaron los españoles y trataron de desconocer la realidad indígena. Pero, cuando descubrieron que era posible la fusión entre los elementos de la cultura indígena y de la cristiana echaron pie atrás y se produjo una alianza que ha durado por cuatro siglos. Ahora llega el marxismo a Latinoamérica y trata de imponer sus métodos. La gente no lo entiende, no lo capta. Lo que podría captar, muy fácilmente, es la unión del marxismo con la cultura indígena-cristiana. Es imprescindible producir esta unión para el avance de los procesos revolucionarios. Los marxistas se interesan para construir una sociedad sin clases. Hasta ahí llegan. Los cristianos siguen más allá, buscan un sentido final, trascendente, al mundo. Por lo tanto, pueden transitar juntos el camino de la historia. Todo esto es como un auto que representa la historia: mientras los marxistas dan la explicación de cómo avanza, los cristianos explican la dirección del mismo y proponen una meta final que se ubica más allá de la sociedad sin clases. Por eso, al final de la película, no digo “la izquierda unida, jamás será vencida”, sino “el pueblo unido, jamás será vencido”, porque, para mí, el pueblo desborda los marcos de la izquierda, llega mucho más allá de la acción de ésta.

-Eso me queda claro, aún cuando, personalmente, no creo que cristianismo y marxismo sean conciliables. Sin embargo, lo que tú acabas de decir me parece respetable, no así el filme, que te repito, es muy demagógico.

-Sí, podría aparecer como demagógico. Sobre todo, al final. Pero eso no es lo importante. La película quiere ser sólo un camino o mostrar un camino.

-A mí, Ya No Basta, me resulta descuidada. Hay muchos elementos de la puesta en escena que nada tienen que ver con los personajes, con los acontecimientos que se narran.

-Lo que sucede es que la película es tremendamente simbólica. De principio a fin. Y muchos de los elementos que integran la puesta en escena están en relación con ese simbolismo básico del filme.

-El sacerdote protagonista, es, en verdad, un sacerdote?

-Es un sacerdote que, hasta el momento en que decide abandonar su parroquia, vive de los libros lleno de dudas. Cuando este sacerdote deja los libros lo hace en una secuencia que termina, justamente, sobre la cruz de su Biblia. Inmediatamente después, producida su conversión hacia el mundo de los trabajadores, de los pobres, se ve otra cruz, que ya no es de un libro, sino que es de madera, real. El la toma del suelo y la lleva a plantar frente a la parroquia obrera. Es el nacimiento de la nueva Iglesia, del nuevo cristianismo.

-Al final de la película, ¿el sacerdote lo sigue siendo o termina por ser sólo un cristiano?

-Esta película no fue hecha para los sacerdotes, sino para los cristianos. Lo que sucede es que buscamos un arquetipo de fácil comprensión para desarrollar la idea de la película. Por otra parte, el sacerdote, al final, es más sacerdote que antes, y es capaz de hacer la comunión verdadera. En el filme hay tres comuniones: la de los ricos, la de los pobres, que es mucho más verdadera y una tercera que no se ve y que aparece en los tramos finales. Es la comunión del júbilo, es la real. Es la comunión de la acción: el personaje, al entregarse a la causa de los pobres, se compenetra con Cristo y se transforma en Cristo.

-Faltaría la comunión del Cuerpo Místico de Cristo.

-De alguna manera es la primera. En la última comunión ya no está el Cuerpo Místico sino el propio Cristo.

-¿Crees en las verdades fundamentales del cristianismo? Me estoy refiriendo a las verdades teológicas.

-Soy religioso, porque para mí la religión es unirse, volver a ligarse. Ahora, no soy católico porque pienso que el catolicismo es una herejía del cristianismo. Por otra parte los marxistas son hombres religiosos sin saberlo porque provocan el avance del mundo hacía un film último. Soy cristiano, en lo fundamental, porque pienso que la materia se va, lentamente, espiritualizado. En ese sentido, estoy totalmente de acuerdo con la visión del mundo y del hombre que propone Teilhard de Chardin.

-En Teorema, al revés de lo que sucede en Ya No Basta, si bien el cristianismo está muriéndose es algo vivo, en contraste con el marxismo que aparece como algo estático, sin vida. De la mezcla de ambos surge una nueva síntesis que hace apasionante y original el filme de Pasolini. Es decir, la mezcla da resultado. Nada de esto ocurre, me parece, en tu película.

-Es que mi película no es, estrictamente, una mezcla. Por de pronto, no es un filme marxista, sino cristiano hecho para mostrarles un camino a los cristianos. Nada tiene que ver con el comunismo. Y, además, está lejos de las intenciones del Pasolini de Teorema.

-Encuentro que Ya No Basta, es una película esquemática y terriblemente ambiciosa. No era así Valparaíso, que partiendo de una riquísima meditación sobre la injusticia social, arribaba a unas imágenes humildes, sencillas, plenas de verdad. Ahora, no creo que lo fundamental del filme sea el problema religioso, el compromiso de los cristianos con la revolución y todas esas cosas sobre las cuales hemos conversado. Lo fundamental del filme, la parte más lograda, es otra vez, la ciudad de Valparaíso. Por eso Ya No Basta, me resulta, sobre todo, un documental de hermosos matices sobre una ciudad que tú amas y que se te aparece por todos lados, en todos los rincones de los fotogramas. Valparaíso Mi Amor, es, después de Tres Tristes Tigres, la mejor película del nuevo cine chileno. Ya No Basta no creo que aporte mucho a nuestra cinematografía. Tal vez sólo aquello que te decía: una visión de Valparaíso resuelta de una hermosa manera. Todo lo demás, el conflicto mismo, los curas, las crisis de la Iglesia, son aspectos secundarios y hasta sin un interés real.

-Antes de hacer la película sabíamos que el principal problema que íbamos a tener era el de la posible superficialidad en que  podíamos caer al tratar un tema tan vasto o complejo como el que propone Ya No Basta. Sin embargo, nunca quisimos hacer una crítica directa a la Iglesia Católica. Solamente deseábamos despertar una inquietud en los cristianos. Nunca quisimos hacer una película “profunda”. Yo diría que lo esquemático no es casual, sino intencional. Elegimos un camino que fuera fácil de comprender para la masa de espectadores. No se podía seguir el camino de Valparaíso, que era, en lo fundamental, un filme de ambientación, complejo.


-¿Podrías precisar un poco cuál es la ética que subyace en
Ya No Basta?

-La película está dirigida en contra de una moral de tipo sexual que ta dura más de cuatro mil años, en el centro de la cual está la problemática de la defensa de la mujer por parte del hombre, una moral onde todo es pecado, una moral que en la película está retratada con la Pastoral del Obispo sobre el bikini, y que es de liberación y salvación personal. ¡Claro, se mantienen policlínicas para que los niños no se mueran! Pero, ¿con el dinero de quién? De los ricos, sin duda. Así se justifican los burgueses, así salvan sus almas y se olvidan del problema social que necesita, para ser superado, de un cambio severo y total, en todos los niveles. La película está dirigida a los que creen que esa moral sexual, en el mundo de hoy, debe ser cambiada por una moral social.

-Entonces, la película, de alguna manera, también está dedicada a los católicos burgueses para que se den cuenta de que la caridad no basta.

-No, la película no está hecha para los católicos burgueses. Está dedicada a los cristianos, porque, para mí, como ya les dije hace un rato, un católico no es un cristiano: el catolicismo es una herejía del cristianismo.

-¿Por qué un cura como protagonista, entonces?

-Justamente porque ese sacerdote católico se convierte al cristianismo. Comienza actuando como un hereje, pero después comienza a convertirse a lo cristiano, se identifica con Cristo y llega, a ser, finalmente, Cristo mismo. Cristo rompió con todo el sistema. Cristo fue el principal revolucionario de su época, porque fue el primero que habló del amor al prójimo. Fue capaz además de destruir el Imperio Romano. Con la sola fuerza del amora de aquellos que lo siguieron.

-¿La película es un llamado a desertar del catolicismo?

-No diría eso. Más bien, es una invitación a ser cristiano.

-¿Qué te pareció la reacción oficial del Obispado de Valparaíso en contra de Ya No Basta?

-La esperábamos. Muchos sacerdotes de Valparaíso se reconocen en la película, escuchan sus propias palabras en los diálogos y, lógicamente, se resienten.

-Aldo, ¿cómo explicas que algunos sectores de izquierda ataquen al filme y, por el contrario, las publicaciones de la extrema derecha lo defiendan?

-Mira, a mí esto me ha extrañado mucho. Me explico la reacción de ciertos sectores de la crítica de izquierda, porque han creído ver en el filme un llamado a la revuelta, una apología a las posiciones ultras. Nada de eso es verdad. La película funciona enteramente con símbolos que, si son mal interpretados, pueden hacer pensar que yo estoy defendiendo a los ultraizquierdistas. No se acuerdan esos críticos que la película se desarrolla históricamente en un Chile de hace cuatro o cinco años. bueno, y en relación con la acogida de las publicaciones de derecha, como PEC, ella se puede explicar porque esa crítica se fijó, sobre todo, en la calidad artística de Ya No Basta.

-¿Cuál es tu próximo proyecto?

-Mi próximo proyecto es una película sobre la juventud chilena en el momento actual. Trataré de hablar de cómo cada grupo de jóvenes, los hippies, los de la Unidad Popular, los no afectados al Gobierno, los adictos a las drogas, los que creen en la violencia como camino para solucionar los problemas de Chile, etc., tratan de liberarse. No creo que sea una película realista, sino, más bien inspirada en la realidad. No descalificaré, a priori, a cada uno de esos grupos en sus actuaciones, sino que trataré de buscar y encontrar las causas por las cuales adoptan una u otra actitud. Pero será una película, al igual que Ya No Basta, referida a la situación política y social que el país vive en estos momentos.

-¿No llegará tarde el filme? Te lo pregnto porque pienso que Ya No Basta llegó también algo atrasada al debate sobre la colaboración entre cristianos y marxistas. Con mayor razón esto podría sucederle a una película que habla sobre los jóvenes. El mundo de ellos es tan cambiante y resulta peligros abarcarlo en su totalidad y ofrecer un fresco sobre su situación en nuestra sociedad.

-Si, estoy totalmente de acuerdo. Es un riesgo. En los tiempos que corren cambian tan rápidamente las cosas y las situaciones que lo que es enteramente válido hoy puede que no lo sea mañana. Pero, en definitiva, ese es un riesgo que siempre existe cuando se hace cine.

Articulo publicado originalmente en
Revista Primer Plano, nº3, invierno de 1972.
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