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Sussi, de Gonzalo Justiniano
Por V√≠ctor Brice√Īo
Publicado en Revista Enfoque, n¬ļ9, Santiago, 1988
El apego obsesivo a la idea de que el cine es el espejo de la realidad se ha convertido en la mayor trampa para gran parte de quienes, en los √ļltimos a√Īos, han intentado engrosar la escu√°lida producci√≥n cinematogr√°fica nacional. Esto ha determinado una pobreza de factura y contenido en los filmes que han aparecido y el nuevo trabajo de Gonzalo Justiniano no es precisamente una excepci√≥n a esta regla.

La gran limitaci√≥n de Sussi, radica precisamente en lo que mueve a su director a hacer cine: su intenci√≥n de denunciar los males nacionales. Esta opci√≥n, que en s√≠ no tiene nada de malo o criticable, es fallida en su caso pues no hay en ese intento un deseo de hurgar en lo que se pretende cuestionar, sino, por el contrario, se basa en una amalgama de estereotipos manoseados puesto para facilitar un discurso preestablecido sobre ‚Äúel chileno medio‚ÄĚ. Invento que podr√≠a servir para algunos an√°lisis simplistas, pero que no es √ļtil para nadie interesante, menos para hacer cine.

La historia de la protagonista se inicia con una breve mirada a su infancia. Alguna vez su madre, aficionada a las radionovelas, la castig√≥ por ba√Īarse desnuda junto a un peque√Īo amigo. Ya mayor, la muchacha se traslada desde su hogar en el campo hacia la ciudad. All√≠, a su paso por distintos trabajos (auxiliar de aseo en un hospital, copetinera), todos los hombres se sentir√°n atra√≠dos por ella y le tendr√°n diversas trampas para pasar una noche a su lado o un momento a cualquier hora del d√≠a. Cuando la codiciada Sussi cree haber encontrado el amor, resulta elegida para convertirse en la imagen publicitaria de una campa√Īa sobre la mujer del futuro. Como consecuencia de esto, queda aislada y alejada de sus amigos en una casa solitaria, su propia jaula dorada. Pero esto que parece tan coherente y atractivo como historia, no lo es en el resultado final del filme. Las ansias de Justiniano por revelar lo que ocurre en nuestro pa√≠s lo llevan a incorporar una serie de situaciones y personajes que no hacen sino aumentar los problemas narrativos de su trabajo.

Desarrollar una historia bien contada, aspiraci√≥n v√°lida en esto de hacer cine, no parece ser una preocupaci√≥n para el director que pretende hacer un cuadro de los diversos mundos sociales por los que hace transitar a su personaje. Porque si en la pensi√≥n ya la tiene inmersa en una clase media debilitada, la insertar√° luego en los sectores burgueses durante la campa√Īa publicitaria. Pero le faltaba acercarla a los sectores de clase baja y, para paliar esa falla, su recurso es poner a la protagonista como inesperado correo de un detenido pol√≠tico. De este modo, tanto muestra la marginalidad como hace denuncia pol√≠tica. Adem√°s, los trabajos que Sussi desempe√Īa le sirven de paso para hacer grandes frescos sobre esos sectores espec√≠ficos (el hospital, el cabaret y el mundo de la publicidad). Sin olvidar que ella, la ‚Äút√≠pica‚ÄĚ inmigrante campesina, despertar√° de su sue√Īo en la ciudad. La cita del poema de Rub√©n Dar√≠o que abre el filme no es menos pretenciosa en ese sentido (‚ÄúY se fue la ni√Īa un d√≠a, bajo el cielo y sobre el mar, a buscar la blanca estrella que la hac√≠a suspirar‚ÄĚ), lo que sin duda merec√≠a un mejor marco que la pel√≠cula en cuesti√≥n.

Con todo esto incorporado, el relato se disgrega y la historia inicial desaparece. Justiniano olvida a su personaje para dar paso a escenas incorporadas a la fuerza. As√≠ ocurre por ejemplo con aquella del cabaret donde una striptisera, luego de hacer un show casi existencialista, cuelga desnuda de una jaula a la que est√° atada una peque√Īa bandera chilena, mientras los asistentes cantan ‚ÄúR√≠o-r√≠o‚ÄĚ. La intenci√≥n de establecer all√≠ una simbolog√≠a ambigua no funciona, la interpretaci√≥n es m√°s que evidente y por eso la secuencia resulta pobre. Otra escena montada con forceps es la que muestra un apag√≥n y las agitadas carreras de los personajes en la pensi√≥n, a la vez que ruidos de sirenas, disparos y luces de reflectores llegan desde la calle. Ambas aparecen, evidentemente, m√°s por el deseo del director que por la real necesidad de la historia y el filme. Y es que Justiniano no busca contar una historia para incorporar en ella sus preocupaciones, sino que desea insertar una historia en el discurso de su an√°lisis social. Desde esta perspectiva, en la pel√≠cula nada ocurre con naturalidad, pues la sucesi√≥n de escenas no est√° ordenada por las necesidades narrativas y dependen de las cuestiones espec√≠ficas que el director quiere decir sobre c√≥mo somos los chilenos: la clase media es arribista, la clase alta es ego√≠sta y la clase baja solidaria. Es decir, estereotipos tan inasibles como sus personajes, porque su an√°lisis a priori le impide acercarse a alg√ļn tipo de verdad, a lo que intenta contar y a los protagonistas de su historia.

Hasta ahora he hablado tal vez con demasiada seriedad, olvidando que el humor es tambi√©n parte principal del filme. ¬ŅPero qu√© tipo de humor se puede esperar de algo construido sobre estereotipos, sino el sarcasmo o la iron√≠a f√°cil sobre √©stos? La intenci√≥n, entonces, se destruye a s√≠ misma. Pues el estereotipo es siempre ajeno, distante, y a la cr√≠tica recae sobre algo inexistente. Por lo dem√°s el humor est√° incorporado de la manera menos natural posible. La escena en que la due√Īa de la pensi√≥n lanza a una olla los ingredientes de la comida que prepara es tan in√ļtil al filme como la otra preovia con la c√°mara en plano fijo frente al edificio del Congreso, con la √ļnica finalidad de dar cuenta en un tono ir√≥nico, a trav√©s de los personajes que se cruzan en el plano, de que ese organismo ya no funciona. Lo precario de los chistes habla por s√≠ solo.

C√≥mo no recordar la hermosa reflexi√≥n de Lubitsch sobre el humor en el cine realizada en Ninotchka, cuando Melvin Douglas intenta sacar una sonrisa a la impasible Greta Garbo cont√°ndole repetidas veces un chiste. Douglas no logra su cometido sino hasta el momento en que √©l cae de su asiento. No est√° all√≠ √ļnicamente la idea de que el cine necesita chistes visuales, tambi√©n la de que √©stos deben aparecer en el momento oportuno y ser reveladores. Porque el humor de la escena mencionada nace tanto de la ca√≠da como de la desarticulaci√≥n de la imagen que en ese momento pretende Douglas, quien buscando el humor en artilugios intelectuales, logra la risa espont√°nea cuando un accidente lo saca de su papel de conquistar.

A todo lo anteriormente anotado sobre el filme, Justiniano agrega otro elemento en su deseo de convertirse en el revelador del car√°cter nacional: el manejo del absurdo. Esto se manifiesta en la factura de los personajes construidos a partir de la maqueta y adictos a la frases hechas, identificados adem√°s por los roles caracter√≠sticos a trav√©s de los cuales se conoce a los actores. As√≠ lo demuestra el gal√°n acartonado que interpreta Cristi√°n Campos o la copetinera a cargo de Malucha Pinto. Pero el absurdo con que se intenta envolver el filme est√° lejos de conseguir una visi√≥n cr√≠tica porque est√° impuesto externamente y resulta inconsistente. Y es que el director no comparte nada con sus personajes, menos con la protagonista. Ninguno de ellos, por lo tanto, le acomodar√° en su discurso. Por eso es que esa especie de marginal interpretado por Basti√°n Bodenhoffer se desdibuja. Es tal su distancia, que la pretensi√≥n po√©tica con el sue√Īo de Sussi es doblemente falso, porque la conciencia de este personaje no se ha visto afectada realmente. Ella ha transitado dej√°ndose llevar por las circunstancias sin voluntado alguna, y por lo tanto, nada le ha provocado un cuestionamiento.

Pretender niveles de precisión y sutileza sea quizás demasiado cuando se trata de un segundo largometraje. Pero no es demasiado esperar que una narración sea bien hecha, que lo que mueva a los personajes tenga sentido y que el compromiso de un director, cualquiera sea éste, le permita decir algo más que un discurso aprendido como lección escolar.

Articulo publicado originalmente en
Revista Enfoque, n¬ļ9, Santiago, 1988
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