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Crítica: El Chacal de Nahueltoro
Por Mariano Silva
Publicado en Mensaje, nº189, junio de 1970.

Película chilena. 1969

Director: Miguel Littin

Intérpretes: Nelson Villagra, Shenda Román, Héctor Noguera.

Método y estilo

Si una ventaja tienen las películas nacionales es que, para juzgarlas, se cuenta con todos los antecedentes que hacen comprensible la obra cinematográfica. Desde el conocimiento mismo del caso que trata, hasta la creación de un ambiente chileno. Desde la comprensión de las dificultades técnicas y económicas que debieron superarse, hasta los detalles que preocuparon a los realizadores frente al tema elegido. En este sentido, si el tratamiento y resultado corresponden a una realidad que sentimos nuestra, el film tiene hecho gran parte de su camino frente a la crítica y al público.

Es lo que sucede con El chacal de Nahueltoro. Y de esta premisa fundamental, pueden deducirse todas aquellas que permiten captar la trascendencia de la película, sus méritos y limitaciones. Se acepta, antes que nada, que ella es un producto armónico dentro de nuestra realidad social y cinematográfica. Existe un planteamiento concreto y maduro del director y su equipo de colaboradores frente a lo que debe ser el cine chileno. Una notable lucidez para captar cuál es el tipo de cine que puede hacerse en esta etapa de su desarrollo y qué ambiciones deben quedar en el desván o en los archivos para ser trabajadas en otra oportunidad más propicia. Cuáles son los recursos que deben explotarse en la puesta en escena y qué pretensiones deben posponerse. Por ello, el film bien puede ser un manifiesto estético de gran valor sobre la alternativa que se eligió en el laborar fílmico de este país del Tercer Mundo. Manifiesto que surge sin lucubraciones esotéricas, sin europeísmo de un plan de trabajo a ejecutar por un grupo no carente de temeridad que siente la urgencia de decir algo en imágenes y de iniciar en esta forma la expresión de sus ideas e inquietudes frente a lo nacional. Es decir, del método empleado con conciencia de la realidad surge el estilo que hace viva la obra, y que asegura su permanencia.

La elaboración de la obra cinematográfica misma reconoce varias etapas: nacimiento de la inspiración por la lectura de viejos periódicos que relataban el odioso crimen y el quizás más odioso proceso seguido al gañan; urgencia de tratar el tema como reflejo de una problemática nacional; recreación de un caso policial que conmovió a la opinión pública (siempre alerta a conmoverse) como intento de crítica a la justicia chilena; análisis de las posibilidades económicas y de las dificultades geográficas y climatéricas para iniciar la filmación; búsqueda de los medios técnicos y financieros; adiestramiento de los actores y equipo colaboradores; creación de la conciencia de grupo para emprender el rodaje: exploración y encuentro de la verdad en los campos de San Fabián de Alico y sus alrededores, etc. El camino recorrido consolidó un método de trabajo y esto impuso el estilo que en definitiva se impuso a la obra.

Si se quería captar la realidad conforme a la intención de Littin y compañía trayendo nuevamente a la realidad el caso socio-policial del séxtuple asesino de Nahueltoro –José del Carmen Valenzuela Torres, alias, el Canaca, el Campano, el Chacal – debía recurrirse, forzosamente, al reportaje cinematográfico; mezclar la pesquisa con lo periodístico, la historia con la crónica sensacionalista; la fría elaboración del delito y sus circunstancias con la cálida comprensión de un caso en que lo más comprometido era el destino de un hombre y, por este conducto, el destino de todos los hombres. En suma, la muestra de un caso de crítica y advertencias a la sociedad.

Dicho estilo no es nuevo en el terreno del cine. Ya alcanzó cumbres tan altas como Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi, y A Sangre fría, de Richard Brooks, quizás los dos films más semejantes en apariencia a El Chacal… (Littin declara no haber visto la película de Rosi, y el film de Brooks es posterior al rodaje de la película chilena). Con A Sangre fría, la obra de Littin tiene diferencias sustanciales, no sólo por el caso relatado, sino que por el sentido dado al tema que se escogió en cada caso. En la película norteamericana, el crimen es premeditado y realizado con un interés material concreto por dos psicópatas; en la obra chilena se trata de un homicidio espontáneo cometido por un mendigo harapiento anonadado por el licor y el fetichismo religioso. En A Sangre Fría, es la sociedad (a través de la pesquisa literaria de Truman Capote) la que mira desde fuera el caso de los delincuentes; en la cinta nacional es el propio culpable –en notable simbiosis con el director – quien refiere su realidad, su vida, sin justificarse. A través de lo que el rústico criminal expresa se enjuicia a la sociedad que permitió su perdición.

Este planteamiento del relato impuso al director Littin el imperativo de encontrar el modo más adecuado para registrar la imagen en toda su fuerza, en forma que resultara tan espontánea y vital como los hechos mismos que recreaba, que permitiera a lo visual toda su pureza, incluso con el riesgo del primitivismo expresivo. Sólo así podía ser verosímil la vivencia narrada por el Campano: liberada de referencias literarias, de decadentismo y disquisiciones filosóficas. La cámara, en consecuencia, debía captar la realidad producida antes que ella llegara a fotografiarla. Se motivaba a los actores y extras (campesinos de los lugares de filmación) y cuando ellos estaban viviendo la realidad –escena del crimen, del linchamiento, etc.- el camarógrafo se hacía presente, siguiendo las conductas. No se impuso la actuación en base a tal o cual exigencia escénica, a tal o cual distancia del objetivo; la cámara pudo así, libremente, indagar el comportamiento físico de los personajes (especialmente el protagonista) y penetrar hasta el alma de cada uno.

Itinerario de la piedad

Aunque Littin divide su film en cuatro partes: El andar de José; Persecución y apresamiento, amansamiento; y Muerte de José, la realidad fílmica sólo consta de dos porciones: Antes y Después de ingresar a la Cárcel de Chillán, aunque la segunda parte no comienza exactamente con su entrada al establecimiento carcelario, sino que se produce cuando el Chacal ríe por primera vez y devuelve con una vigorosa patada la pelota de fútbol a sus compañeros de cautiverio. Y son dos las partes de la obra, por cuando ese precisamente el sentido de ella: describir la vida anterior de un seudo-ser-humano, hasta el momento en que comente el crimen y es apresado, y luego asistir a su paulatina y segura rehabilitación (concretada en la presencia del sacerdote), su camino hasta llegar a transformarse en un ser humano que pide al Presidente de la República que lo indulte y que se conducirá bien por el resto de sus días, dedicados a su madre. Pero la sociedad lo ajusticia, porque las leyes no creen en las personas. Se le aplica al rústico delincuente toda la solemnidad de la Ley, oropel que hace más odioso el asesinato legal.

A pesar de que toda la película mantiene una sobriedad notable, debe reconocerse que el fondo y valor de ella está en la primera parte, que roza la obra maestra. En este gran capítulo – terminado como se ha dicho con la primera sonrisa- se contienen los antecedentes para comprender todos los casos similares de seres abandonados por la cultura. Con ello, Littin señala evidentemente el itinerario de la piedad. El público se conmueve, principalmente, porque adquiere conciencia de su culpa. Y de esa confrontación surgen los miles de interrogantes, que aún están por responderse. ¿Por qué se atiende a la viuda y sus cinco hijitas sólo cuando están muertas y la justicia no estuvo presente cuando fue despedida de su vivienda? ¿Quién tedió la mano a José del Carmen Valenzuela cuando vagaba por los caminos polvorientos en busca de trabajo? ¿Qué era el crimen para él, comparado con todos los actos indignos que debió cometer por costumbre, cayendo en el refugio escapista de la bebida? ¿Dónde estaba en esas oportunidades el rigor de la Ley que dice que todos los chilenos somos iguales? Quienes clamaron para que el homicidio no quedara impune, ¿han recorrido los lugares de Chile en que la miseria es la única asesina implacable?

Todo esto lo insinúa el film de Littin, y no con tono de panfleto, sino que con las imágenes de la piedad. Para ello contó con un excelente equipo de colaboradores –cuyos méritos no alcanzan a ser opacados por las limitaciones del film- especialmente con la actuación de Nelson Villagra en el papel principal. Gracias a la realización y al desempeño del actor, el personaje creado se escapa del ámbito provinciano y del caso particular y se transforma en un símbolo de todo desamparado al que se aplica el rigor de la justicia; de todo aquel que es su primer contacto positivo con la sociedad “aprende a ver la vida mejor” (en la cárcel), y que se le priva de ella porque cometió un crimen antes de comprender exactamente su valor como ser humano.

El renacimiento del Campano, Canaca, Chacal, en la prisión es la visión cristiana de la redención, y ello está acorde con una de las declaraciones del director que más definen el sentido del film; “José del Carmen no fue muerto por el pelotón de fusileros, murió el día en que nació”. Por ello, una obra en apariencia deprimente y cruel como El Chacal de Nahueltoro, cuyo tema ha horrorizado a ciertos sectores, tiene por contraste otros valores, pues su objeto último no es otro que revelar a las miradas sorprendidas de la nacionalidad, cómo se obtiene el tipo de hombre que repugna a la comunidad, a fin de que todos descubran el itinerario de la piedad y creen las posibilidades para evitar que otra vez se produzca este ser subhumano y despreciable que vaya olvidado por los campos y ciudades de Chile.

Articulo publicado originalmente en
Mensaje, nº189, junio de 1970.
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