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Raúl Ruiz: un cineasta verdadero para el cine nacional: una obra maestra
Por Joaquín Olalla
Publicado en P.E.C., Santiago, 15 de noviembre de 1968.

Film de RAUL RUIZ con Shenda Román, Nelson Villagra, Luis Alarcón, Jaime Vadell, Delfina Guzmán. Producción: “Los Capitanes”, Chile 1968. Distribución: Continental Films.

Desde el lunes: Cines Bandera, Gran Avenida, Plaza, Nilo, Egaña, Alessandri.

Mayores de 18 años.

· Raúl Ruiz: un cineasta verdadero para el cine nacional: una obra maestra.

Punto cero: necesaria introducción

Más de una vez hemos insistido sobre la situación del fenómeno cinematográfico en nuestro país, enfatizando la diferencia que existe entre dos conceptos emparentados de cerca: cine chileno y films producidos en Chile. Si frente a lo segundo puede computarse un incremento de la actividad, no por ello ambos conceptos pueden hacerse equivalentes. La distinción tiene una raíz de orden cultural, cuando el fenómeno cinematográfico se valora desde el punto de vista de la expresión que implica la actividad artística. Aplicando esta óptica, es posible registrar en Chiel una pequeña producción, incluso desde la época del mudo. Pero ello no significa que haya existido arte cinematofráfico. Más aún, ni siquiera puede atisbarse un balbuceo de lenguaje. Obviamente las excepciones exissten y conviene señalarlas, no tanto por sus logros específicos, sino en la medida de las líneas de trabajo que los films de dichos cineastas plantean: la búsqueda experimental de Sergio Bravo; el reportaje-documental humano geográfico del binomio Nieves Yankovic-Jorge Di Lauro; y Pedro Chaskel, cuyo film “Aborto” puso a prueba en nuestro medio las posibilidades del cine de utilidad pública. En medio de una producción –tanto de largo o de cortometraje- carente de toda orientación conceptual y estética, que además refleja una absoluta falta de sentido cinematográfico, los cineastas nombrados señalan –dentro de sus respectivos marcos- líneas cinematográficas válidas culturalmente.

Sin embargo su influencia dentro del campo de la actividad cinematográfic no ha tenido la necesaria repercusión. Las causas son diversas y en última instancia una prueba más de la falta de una conciencia cinematográfica definible en términos culturales. Por consiguiente responde a causas distintas de las circunstancias de orden material (económico) que posibilitan la realización de un film. Vale decir: la cuestión cine chileno se está planteando en un terreno de “creación” (expresión cultural) y no en los términos del aparato industrial. (Sin ignorar, obviamente, el rol fundamental de este factor).

Punto uno: “Tres Tristes Tigres”, como un film chileno trascendente.

Críticamente, el film de Raúl Ruiz aporta un cambio de óptica desde el momento que apunta simultáneamente a todos los puntos indispensables para definir un cine nacional chileno. En otros términos, la “cuestión cine”, en su sentido más estricto, se plantea radicalmente.

Ya no es posible “rescatar” críticamente a cierto cine de “consumo”, cuya realización queda justificada al asegurar la necesaria base industrial. “Tres Tristes Tigres” –al margen de lo que en dicho terreno implica- apunta a los aspectos cinematográficos ineludibles: materia cinematográfica y autor cinematográfico. Dicho en otros términos: “Tres Tristes Tigres” es una obra cineamatográfica propiamente dicha, y Raúl Ruiz, un autor cinematográfico en el sentido cabal del término. Y ello significa una capacidad de lenguaje, entendiendo por ello una determinada semántica, una sintaxis: en última instancia, dichos factores conjugados de una manera propia y personal, no sólo permiten la decantación del mundo del autor, sino definen el estilo (el modo personal de escritura) que entrega, transmite, y/o expresa interpretativamente dicho mundo, que en una conceptualización autoral debe sobreentendérsele orgánico y trascendente. En este punto, la imagen cinematográfica deviene signífera, y surge la metáfora. Estéticamente hablando, se está ante la verdadera obra de arte.

El mundo del autor presupone una riqueza que, ordenada dentro de una orientación intelectual, pensamiento, le permite decantarse en lenguaje. Interesa, entonces, determinar el origen de los diversos elementos que componen dicho mundo. Sucede, frente a “Tres Tristes Tigres” –y en consecuencia, frente a su autor- que ello ha nacido de una “mirada” del mundo chileno, lo que convierte al film en una suerte de buceo dentro de un preciso sector de nuestra realidad, por encima del mero descriptivismo costumbrista o del anecdotario pintoresco.

En otros términos, el autor cinematográfico que hay en Raúl Ruiz ha mirado un sector de nuestro mundo, de nuestra “realidad”, y lo ha convertido en materia cinematográfica, componiendo –en el sentido estético del término- el film. Y éste es un hecho por el grado de madurez que el resultado implica, ocurre por vez primera dentro de nuestro ámbito cinematográfico.

Punto dos: “Tres Tristes Tigres” como obra cinematográfica.

Interesa analizar los medios utilizado por el autor en el cumplimiento de sus propósitos, en la “ejecución” de su obra, o sea, en el sistema composicional que estéticamente lo soporta. Es decir, no interesa establecer la “tecnificación” de la concepción del film y su ejecución material, sino el resultado estructural.

El film se organiza sobre una anécdota lineal, sencilla, de corte cuotidiano, y cuyo enriquecimiento paulatino va siendo asegurado por la puesta en marcha de un mecanismo cuyo resorte es una forma de azar. El encuentro casual, la participación de algunas costumbres y hábitos de Santiago, permite un juego de entrecruzamiento de los personajes; juego que por otra parte resulta doble, permitiendo que lo ambiental o decorativo se torne protagónico –mecánicamente en la anécdota- decantándose una trama entregada en una treintena de secuencias, más bien breves, organizadas en base al paralelismo de tiempo y espacio. Un cierto mundo de la ciudad de Santiago, determinadas costumbres, una clase media-media –por lo tanto, casi anodina, donde ciertos hábitos sociales pretenden reemplazar la verdadera piedad- conforman el material narrativo fundamental del film, y de los cuales Ruiz extrae su materia cinematográfica. Lo meramente anecdótico o decorativo no cuenta como tal en la medida que se integra naturalmente a un mundo, que si bien está “pintado” con un trazo “realista” (casi naturalista), resulta más cerca de lo fantástico.

Esta “fantasía” surge del mecanismo motor básico, que es una suerte de azar. La historia gana en riqueza desde el momento que el tratamiento expositivo, que carece de “arco dramático” –los clímax de cada secuencia son apenas chispazos- va dejando una suerte de “puertas abiertas”, por las cuales cualquier personaje secundario, cualquier detalle ambiental, surge a la superficie inmediata. Esta estructura permite, por otra parte, que la natural complejidad de las relaciones humanas, como la multiplicidad de matices que éstas implican, vayan quedando al descubierto. La “fantasía”, el “mundo fantástico” a que aludíamos no es más que la realidad mirada con cierto ojo escrutador, y que el “trazo del cineasta” ha sabido entregar en términos de “puesta en imágenes”, llevándonos a un segundo factor, capaz de conjugarse con el azar: la sorpresa. Al margen de lo que ésta significa como tal, narrativamente asegura la progresión del film, dado que la estructura utilizada por el autor ubica al conflicto dramático propiamente dicho en un plano subterráneo, que aflora a la superficie casi siempre de manera indirecta.

Esta estructura dictada por la naturaleza de los eventos exigía un tratamiento de “puesta en imágenes” capaz de traducirla, sin desvirtuar su rico juego de varaciones y valorando constantemente el ir y venir de la profundidad a la superficie, del materia conflictivo. Por ello, Ruiz utiliza la “cámara en mano”, que se incorpora como el factor estilístico fundamental, y una actuación absolutamente desdramatizada. Los personajes están compuesto y actuados sobre una cuotidianidad casi anecdótica y movidos dentro del “espacio cinematográfico” con una asfixiada libertad que logra mediante largos planos “envolventes”.

El plano largo es otra de las claves de la “escritura” de Ruiz. Plano largo, pero no “plano secuencia”. La relación encuadre-actor-ambiente permitiría hablar de una “puesta en imágenes” de tipo documental. Sin embargo, ello es sólo aparente, desde el momento que existe el constante pasaje de lo ambiente a lo anecdótico y viceversa.

Del film surge un mundo, una determinada fración de la realidad que, como tal, está constantemente viva. El film de Ruiz podría decirse que es negro, pesimista, desperanzado, sin piedad. Podría añadirse, aún, cierta sordidez en primer plano. Sin embargo, poco interesa “computar” “impresiones”. Interesa más ver el reflejo cinematográfico de un determinado sector de la vida. Interesa valorar la profunda y atenta observación de los modos chilenos: desde el lenguaje –dicho sea de paso el diálogo es excelente, inédito hasta ahora en los films nacionales- hasta las costumbres, los hábitos, en fin, la manera de vivir.

Punto tres: los méritos de un equipo.

Raúl Ruiz, autor cinematográfico, contó con un equipo cuyo trabajo sólo merece un calificativo: magistral. Los actores, desde los protagonistas a los secundarios, han sido los mejores aliados del realizador. Y el realizador ha sabido ver y plasmar la sensibilidad e inteligencia de ellos. Otro hecho jamás visto en un film nacional.

La Dirección de Fotografía y la Cámara de Diego Bonacina, han sido la colaboración fundamental al autor. Bonacina, técnicamente impecable en su doble función, posee una sensibilidad que le permitió adecuarse, “entrar” en la “caligrafía” de Ruiz. Su trabajo de cámara es inseparable de la concepción de “puesta en imagen” del autor. El único plano-secuencia (el final), no es ejecución de un buen cameraman: es de virtuoso. Comparar a Bonacina con Raoul Coutard –operador habitual de Godard- es pertinente.

La compaginación de Carlos Piaggio no es el mero ejercicio correcto de un oficio: hay una “sabiduría” técnica, y una sensibilidad compenetrada profundamente en la idea del autor, verificable en la justeza y precisión de corte, con un material que no hubiese tolerado un desliz.

Idénticas observaciones frente al trabajo de Tomás Lefever, autor de los “boleros” del film y, aunque breve, es la música cinematográfica mejor solucionada en nuestro medio. Esta apreciación puede extenderse en la banda sonora en general, que denota una verdadera concepción del problema y al servicio del significado total, Jorge Di Lauro ha probado, una vez más, ser un excelente Ingeniero de Sonido.

Punto cuatro: Conclusiones

  1. Frente al significado total de “Tres Tristes Tigres”, cabe decir llana y simplemente: es el primer film propiamente dicho, realizado en nuestro país.
  2. Raúl Ruiz: un autor cinematográfico. Dentro del largo metraje, el primer autor, propiamente dicho. Además, se trata de su “ópera prima”.
  3. Culturalmente, una obra plena de signficado. Un film que podríamos llamar manifiesto: la materialización de aquello que debe ser un film nacional, por sobre gustos o tendencias; un film desmitificador frente a la realidad nuestra, que borra toda una impostura seudo realista. La realidad –la manera de vivir de ciertos hombres- se ha transformado en materia cinematográfica. Porque no se ha temido mostrar una cara de la realidad nuestra, sin importar su belleza o fealdad; sin temerle a la sordidez, y con capacidad para levantar un verdadero vuelo poético. Un film capaz de mostrar con los medios más legítimoms sin impostura ni estridencia, con una mirada cuotidiana, el escondido tabú del chileno: el racismo.
  4. Cinematográficamente: una verificación del auténtico y exacto sentido de un trabajo de equipo.
  5. Como producción un presupuesto mínimo; cooperativa entre actores y técnicos, y como resultado: la “obra maestra” del joven cine chileno. Ruiz y su equipo le han dado vida.
  6. Críticamente: la satisfacción de abordar un film hecho en Chile, por gente joven y con idéntico rigor al utilizado frente a las obras significativas de las cinematografías modernas.
  7. A “Los Capitanes” que posibilitaron económicamente la empresa: sencillamente, GRACIAS, en nombre del joven cine chileno.
Articulo publicado originalmente en
P.E.C., Santiago, 15 de noviembre de 1968.
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