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Tres tristes tigres
Por José Romån
Publicado en Revista Punto Final, Santiago, 3 de diciembre de 1968.

TRES tristes tigres hace su aparición en una cinematografía hasta el momento (salvo algunas experiencias en el cortometraje) esporádica, técnicamente deficiente y estéticamente nula. Su importancia como obra poseedora al fin de un lenguaje específicamente cinematográfico, la sitúa en un doble plano valorativo: el de obra en sí, poseedora de un estilo, una estructura narrativa, un ritmo, que la ubican junto a las tendencias cinematográficas de avanzada (herederas de la “nouvelle vague” francesa); y el de constituir un paso dado a nivel generacional y a partir del cual no se podrá retroceder ni volver a las complacencias seudo popularistas del cine precedente.

El tema del film, adaptado libremente de la obra homónima de Alejandro Sievenking, permite a su realizador Raúl Ruiz situarnos en el centro mismo de una realidad autóctona, en un grado de verosimilitud no alcanzado aun ni siquiera por nuestra literatura. Por primera vez escuchamos a los personajes nacionales, más o menos tipificados, hablar en chileno, esto es, conforme a las modalidades regionales propias de los diversos estratos sociales. Pero no se trata de la vana fidelidad naturalista, sino de desenmascarar, por medio de la ironía, los contrasentidos, las frases inútiles, las construcciones vacías, el enorme absurdo que se oculta tras la palabra equívoca, desprovista de significado, inútil ya.

Los diálogos nos remontan al Raúl Ruiz dramaturgo, autor de más de veinte obras “del absurdo” escritas en una época en que Ionesco era desconocido en Chile.

En el itinerario nocturno de estos “tristes tigres” reconocemos la mísera absurda, ridícula, melancólica circunstancia del chileno medio que se sumerge en el calor reconfortante e ilusorio de la amistad de bares y el alcohol. Es la “anti-noche brava”, el acaecer banal de la trasnochada, el absurdo diálogo de la cantina, la violencia contenida, la suma de acontecimientos intrascendentes que rechazan la lógica y el “buen sentido” y que configuran la realidad del absurdo cotidiano.

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Para sumergirnos en esta realidad, la “puesta en escena” (o “puesta en cámara”) es concebida en un nivel inmediato al de los acontecimientos narrados, esto es, adecuándose a la libertad narrativa, a la “espontaneidad” de desplazamiento de los personajes. La cámara liga el sucederse de los acontecimientos en sucesivos “planos secuencia”, negando la ubicación privilegiada del espectador, propia del cine “de montaje”, reduciendo el espacio, el “aire”, en torno a los personajes, sumiéndonos en una atmósfera de sordidez y humor negro, pero al mismo tiempo distanciándonos en nuestra calidad de observadores mediante la ironía. Es el “cine escritura” en contraposición al “cine espectáculo” (una cámara que escribe, “camera-stylo”, cámara lapicera, propiciada por Alexander Astruc, precursor de la “nouvelle vague”), cine hecho de ritmo interior, rechazando el corte, la solución de continuidad, la organización de la acción al servicio de la angulación de la cámara, obligrando a ésta a “seguir” a los personajes y a adecuarse a su paso, captando sus gestos esenciales, sus movimientos, creando el ritmo interno de la secuencia. Este ritmo sólo pudo ser obtenido mediante una cuidadosa dirección de actores y en este sentido jamás el cine chileno había alcanzado los niveles interpretativos logrados en Tres tristes tigres. La permanente convivencia de Raúl Ruiz con sus intérpretes, la creación en la realidad de la atmósfera del film, permite que los actores vivan sus papeles con una intensidad y un espíritu de identificación con sus personajes que los hace ricos y llenos de matices.

Por primera vez, también, tenemos una fotografía “con estilo”, con unidad, en la que Diego Bonacina ejecuta movimientos “cámara en mano” con una limpieza y un sentido del ritmo pocas veces vistos y en la que la iluminación creadora nos da escenarios a varios niveles de profundidad. La música de Tomás Leféver (hay dos boleros con letra del poeta Waldo Rojas), dota a la acción de una nostalgia y una melancolía a las que no es ajeno el comentario irónico, siempre presente.

La importancia que este film y su autor tienen en estos momentos para nuestra cinematografía es quizá sólo comparable a la que tuvieron las obras y los cineastas de vanguardia, creadores de los movimientos del “nuevo cine”, a partir de la década del setenta, en casi todo el mundo.

Articulo publicado originalmente en
Revista Punto Final, Santiago, 3 de diciembre de 1968.
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