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Festival de Viña: Los caminos de América latina
Por Juan Ehrmann
Publicado en Revista Ercilla, Santiago, 12 de noviembre de 1969.

Nada más diferente a la vanguardia norteamericana en el cine que aquella de América latina. Mientras en USA priman el desnudo y el sexo en general, más algunas búsquedas técnicas, los sudamericanos están en una línea de agresividad política, cuyo equivalente al norte sólo se halla en algunos grupos teatrales dedicados al “teatro de la calle” o de guerrillas.

Las películas exhibidas en el Festival de Viña dieron una clara pauta de este fenómeno, y, sobre todo, de los diferentes caminos seguidos en pos de una meta común. La actitud que comparten las diferentes cinematografías nacionales es la lucha contra el “sistema”, nombre que se da a las estructuras vigentes en América latina, con énfasis especial en la dependencia económica y cultural.

Cuba

Un caso especial dentro del panorama general lo presentó Cuba, cuyo Instituto de Cine (Icaic) cumplió hace poco sus primeros diez años con una producción (hasta marzo de 1969) de 45 largo y mediometrajes, 210 documentales, 49 dibujos animados, 85 documentales didácticos, 94 notas del “Enciclopedia Popular” y 446 ediciones de noticiario.

La diferencia está en que el cine cubano prácticamente nación con la revolución. Explicó Alfredo Guevara, director del Icaic:

- El cine, como todo lo demás, lo tuvimos que aprender sobre la marcha.

Cuando recién se nacionalizaron los cines en Cuba y se expropiaron las distribuidoras norteamericanas, la escasez de películas se suplió con una gran cantidad de films soviéticos, de aquellos que habitualmente no se destinan a la exportación. Esa experiencia bien pudo ser decisiva en el rechazo del realismo socialista como camino único, que pronto se daría en Cuba. Es un cine al servicio de la Revolución, estrechamente unido a la alfabetización, la lucha por la supervivencia económica, la descentralización y otros objetivos, pero al mismo tiempo abierto a los experimentos formales y a la expresión de muy diferentes individualidades.

El énfasis actual, si se juzga a través de los seis largometrajes exhibidos en Viña, esta en una rescate de la historia cubana, o sea, relatos del pasado proyectados al presente. Es una forma de reemplazar la visión tradicional de la historia por una nueva interpretación de los hechos.

El documental y el cortometraje cumplen una función más directa. En Por primera vez, de Octavio Cortázar, filmado con cámara oculta, se registran las reacciones de un grupo de campesinos que son visitados por una de las unidades móviles del Icaic y ven cine por primera vez. Acerca de un personaje que unos llaman San Lázaro y otros llaman Babalú (del mismo Cortázar) es una denuncia indirecta de supersticiones que aún se mantienen y en las que se manifiesta una extraña mezcla entre lo cristiano y lo pagano. Mandas crueles y hasta grotescas, en que hombres y mujeres se arrastran largas distancias, a veces tirando pesados objetos, documentan el hecho, mientras entrevistas a ellos mismos y otros personajes permiten dan perspectiva al fenómeno.

Santiago Alvarez

Dentro del panorama cubano, Santiago Álvarez (52, 1 hijo) es un caso único. Llegó al cine después de cumplir los 40 años, tras una vida rica en experiencias, fue desde aprendiz de cajista en La Habana hasta lavaplatos en Nueva York y, de vuelta en Cuba, estudió filosofía y fue activo en la lucha prerrevolucionaria.

Lo que da un sello personal a sus documentales es el trasfondo de poesía o toques de humor que se da en casi todos ellos. Sabe ser irónico o certeramente golpeador e incisivo (Now, L.B.J.), pero lo que prima en él es el elemento poético. Tal vez surja de que Álvarez ve las contingencias políticas (sean en Vietnam o Laos o la propia Cuba) en función de sus implicancias para los seres humanos. En Hanoi, Martes 13, por ejemplo, la poesía surge de la forma suave, en tono menor, con que capta las tradiciones, formas de vida y trabajo de los vietnamitas y las contrasta con la situación bélica y los bombardeos.

El documental es un instrumento directo de la Revolución, las películas de ficción actúan en forma indirecta. En ambos casos, la línea política no ha ahogado el factor de creación personal, fenómeno que también se da en la literatura y artes plásticas de Cuba.

Argentina

ercilla3_12111969.jpgTodo espectador es un cobarde o un traidor. Un lienzo con esta cinta de Frantz Fanon presida la exhibición de La Hora de los Hornos, de Solanas y Getino, cuyas tres partes suman más de cuatro horas. Estas “Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación” van mucho más allá de lo comúnmente denominado cine documental. Es un análisis de la situación y evolución de América latina en general y Argentina en particular, más un intenso llamado a la participación y lucha. Sus características de cine revolucionario prácticamente lo condenaron a la clandestinidad, y la gran mayoría de los argentinos asistentes al Festival de Viña no la habían conocido en su propio país.

La Hora de los Hornos es un estudio, un ensayo. Combina material especialmente filmado (los realizadores recorrieron 18 mil kilómetros de Argentina), entrevistas, material de noticiarios del pasado y una serie de textos que puntualizan conceptos o dan perspectiva histórica a los hechos.

También es una película “abierta”: tras la segunda parte se invita a los espectadores a una discusión; la tercera, destinada al “testimonio de los combatientes”, queda inconclusa para incorporar a nuevos testigos.

El objetivo de la película es crear conciencia: tanto de la violencia del “sistema” (inequidad social, policía, y una serie de otros elementos), del sentido de la historia del peronismo (primera vez que las masas tuvieron intervención en el estado), como de la necesidad de la “lucha de liberación”. Estése de acuerdo o no con sus planteamientos, es una película de importancia capital en el cine latinoamericano.

Es un film eficaz a varios niveles de público, pero de hecho su impacto se ha reducido a justamente aquellos sectores de intelectuales pequeño burgueses, cuyo papel en Argentina ataca en forma certera y violenta. Sólo se ha exhibido libremente en Europa y en el Cine Club de Marcha, en Uruguay.

El peligro de una obra monumental de esta índole está en los malos imitadores y no faltaron en los cortometrajes argentinos, cuyas crónicas (por ejemplo, de los incidentes de mayo en Córdoba) carecieron del macizo marco conceptual de La Hora de los Hornos. Lo que se vio en varios de estos cortos fue abundante compromiso, pero escaso rigor y oficio.

El camino argentino es violento, combativo, sin concesiones. El efecto de esto es la clandestinidad, lo que crea un serio problema: el cine necesita del público y es difícil que – en las condiciones actuales – estas películas lo logren, más allá de una que otra exhibición en su país. Esta situación surge en gran prte de la ley de censura aprobada hacia comienzos de este año, que prácticamente eliminó todo margen de disentimiento dentro del sistema.

Otro film argentino, Breve Cielo, de David Kohon, pasó entre inadvertido y rechazado en Viña, donde a veces se juzgó a los films de acuerdo con su mayor o menor contenido revolucionario, al margen de otros valores.  Breve Cielo es una película pequeña, sin planteamientos ideológicos, que narra una simple historia de dos adolescentes en forma directa y sincera. El director refleja su mundo interior de manera honrada y sin concesiones. Eso, en el actual cine argentino, es una actitud cuyo mérito no se puede desconocer.

Brasil

ercilla4_12111969.jpgEl camino de los brasileños es diagonalmente opuesto al argentino. Para ellos es fundamental llegar a un amplio público con su cinema novo. Al igual que los trasandinos, enfrentan los problemas de un régimen militar y su censura, y frente a esto siguen un doble camino: documentales a veces agresivos que captan y registran la realidad del país (sobre todo del nordeste) y largometrajes en que el mensaje social se proyecta a través de la ficción. El peligro, como se vio en Brasil Año 2000, de Waltes Lima Jr., y Antonio das Mortes, de Glauber Rocha, es que esta ruta a veces conduzca a simbolismos demasiado oscuros.

El Rocha de ahora, aunque multicolor y con muchos momentos de gran calidad cinematográfica, no es tan rico y personal como aquel de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol.

El aporte brasileño al Festival no fue seleccionado con el rigor de otras oportunidades (el encargado de hacerlo estuvo preso) y fue sólo parcialmente representativo del cinema novo; pero quedó en evidencia que en este país se atraviesa actualmente un período de transición. Faltó la película que demostrara la eficacia del camino del mensaje envuelto en dicción como manera de expresar la realidad nacional.

Bolivia

No se puede hablar de cine boliviano, sino de Jorge Sanjines. Aportó dos películas de interés considerable: Ukaman y Yawar Malku, ambas habladas en aymará. Pintan el ambiente primitivo del indio de las sierras bolivianas, y la segunda de sus películas (la única ovacionada de pie por el público viñamarino) produce el choque entre el subdesarrollo e imperialismo. Sus planteamientos incurren en simplificaciones y esquematismos, pero de alguna manera lo que podrían ser fallas se adapta al primitivismo de las comunidades indias y el film alcanza su objetivo, no a través de sólidos razonamientos, como La Hora de los Hornos, sino mediante un fuerte impacto emocional.

Tres países

ercilla5_12111969.jpgTanto en Colombia, como en Uruguay y Venezuela, el cine se vale del cortometraje, realizado con medios técnicos muchas veces precarios. Aquí, como en tantas películas del Festival, se reseñaron las luchas estudiantiles del último año, pero también se dan las bases de un movimiento documental más allá de las imágenes de sucesos contingentes. Es importante y seriamente elaborada la labo del uruguayo Mario Handler (Liber Arce, el problema de la carne), y también tiene un considerable valor documental Camilo Torres, del colombiano Diego León Giraldo. Película como éstas se realizaron contra viento y marea, con medios técnicos y materiales mínimos. Es casi un milagro que hayan podido realizarse.

TV Venezuela, realizada por el uruguayo Jorge Solé para el Departamento de Cine de la Universidad de Mérida, contó con mayores medios y fue uno de los mejores documentales del Festival en su análisis serio y al mismo tiempo bien desarrollado, en términos cinematográficos, de la televisión como instrumentos de colonización cultural.

Chile

Chile estuvo representado por cinco largometrajes. Dos de ellos (Valparaíso mi amor, El Chacal de Nahueltoro) fueron estrenos absolutos. Los otros tres (Largo Viaje, Caliche Sangriento, Tres Tristes Tigres) ya se habían conocido con anterioridad.

Impresionó que hubiera un cine donde dos años antes apenas se conocieron algunos modestos cortos; al mismo tiempo llamó la atención que – de todas las muestras nacionales – era la menos politizada. Hubo críticas como aquellas de José Román, profesor de la Escuela de Cine de la “U” en Viña, quien describió la tónica de los films chilenos como “realismo plañidero” (“El plañidero eres tú", le replicó Raúl Ruiz), per se vio que, en su conjunto, las películas tenían algo en común: el descubrimiento de la realidad nacional en tipos, ambientes y lenguajes. Eso ya es mucho para un periodo tan breve de resurgimiento del cine en el país.

En cuanto a América latina en general, se vio una vanguardia que refleja los múltiples matices de la izquierda continental, pero con una característica en común: aquella de no eludir la realidad, sino – de una manera u otra – enfrentarla.

Los cubanos declararon que el Festival de Viña del Mar era el más importante del mundo. En ese juicio hay algo de tropicalismo, pero no cabe ninguna duda de que fue la muestra más completa del cine latinoamericano lograda hasta la fecha.

Articulo publicado originalmente en
Revista Ercilla, Santiago, 12 de noviembre de 1969.
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