ARCHIVOS
Hablando con Raúl Ruiz. Director de “Tres Tristes Tigres”
Por J. O.
Publicado en P.E.C., Santiago, 29 de noviembre de 1968.

-¿Cuál es el nexo que relaciona tu experiencia como autor teatral y tu actividad como cineasta?

-El nexo es el espectáculo. Se llega al teatro fascinado por el espectáculo, luego de haber visto algunas óperas, operetas y gran cantidad de films espectaculares. Todo ello significa centrar la atención sobre los actores y “sobre las cosas que pasan en la escena”. Es decir, todo lo que no tenga que ver con literatura, más específicamente, con la “lata” de leer y comentar libros (como en el Liceo). A fuerza de negarse a leer y escribir, uno empieza a inventar anécdotas que sucedan; fue así como entré en el teatro. Pero como en el teatro hay un escenario y un decorado que te rodea, que no tiene la menor fascinación, había que inventar historias desligadas de las cosas de todos los días. Es decir, lo opuesto a cómo pasa las cosas en la calle o en la casa. Así llegué al teatro del absurdo. Pero, por el mecanismo de inventar anécdotas se descubre el parentesco de las que uno inventa con las que otros han inventado antes. (Primera caída en la literatura.) Lo que uno inventa, de repente coincide con lo que a uno le pasa, o con lo que ha leído alguna vez. Consecuencia: empiezan a interesar historias inventadas por otros, y también, algunas cosas vividas. Entonces uno descubre, por ejemplo, que en teatro no se puede contar una historia que a uno le haya sucedido, porque lo que rodea a los actores –escenario y decorado – no convence ni a los niños chicos. Se siente, entonces, la necesidad de no repetir lo que a uno le ha pasado, sino de re-vivirlo. Así entré en el cine.

Filmar cada escena equivale a reconstruir un hecho; a una reconstitución en la que uno “ha cometido el crimen” y tiene que explicar. Por lo tanto, están los actores, más la cámara, o sea, uno mismo. (La cámara como “un servidor”). Así llegué al cine que he hecho con “Los Tigres”.

-¿Qué relación ves entre “Los Tigres” y las piezas de teatro que habías escrito anteriormente?

-Todas están un poco dentro de “Los Tigres”. Todas murieron un poco en el film.

-¿Encuentras alguna relación entre “Los Tigres” y tus dos ensayos cinematográficos anteriores?

-En principio, los dos films anteriores son una prolongación de las obras de teatro, en el sentido que muestran hechos excepcionales. Hay una conducta límite en los personajes. O sea, tipos raros puestos en situaciones raras. Los raros dentro de situaciones raras dan una sensación de normalidad: pese a saber uno que lo que está sucediendo ahí no podría suceder nunca en la realidad. Ejemplo: nadie anda de hotel en hotel con un tipo dentro de una maleta. (“La Maleta”). Nadie acepta con naturalidad que su difunta esposa baldee la casa a medianoche. Ni que las pelucas se pasen por todas partes (“El tango del viudo”).

En “Los Tigres”, los personajes tienen un comportamiento absurdo. Se mueven en un medio en que nada es coherente. O sea, son personajes anormales en situaciones anormales. Pero cada una de las cosas que pasan en “Los Tigres” le ha sucedido a algún chileno alguna vez. La única diferencia entre “Los Tigres” y los films anteriores es que las cosas no han sido imaginadas, sino recopiladas. Consecuencia: la misma sensación de absurdo o de extrañamiento de los films anteriores, más la conciencia de que esas cosas suceden realmente. Es a la vez documento y hecho soñado (o vivido y soñado después). Uno sabe que “esas cosas pasan”, pero hay una constante sensación de irrealidad.

-En consecuencia, en tu trabajo, el factor “observación de la realidad” ha ocupado un lugar preponderante.

-Sí. Y no sólo yo observo, sino también todos mis amigos: los técnicos, los actores. En ese sentido, podría decir que el guión es “colectivo”.

-¿Estarías en condiciones de afirmar que esto constituye, al menos por ahora, tu sistema de trabajo?

-Sí. Los mecanismos de trabajo se han ido racionalizando poco a poco. De hecho, invento la situación, sugiero sus implicaciones y trato de entusiasmar a la gente con eso. Vemos lo que hay de común en las observaciones de todos; se “hace el arqueo”, y un par de horas antes de filmar, escribo los diálogos. Esto, como línea general.

-En mi comentario de la semana pasada, hablé del sistema composicional de tu film; que éste surgía de un doble juego de azar y sorpresa, de fantasía y documentalismo, que fijaba la estructura de la obra. ¿Hasta dónde esto es para ti una realidad, o responde a tu especulación interpretativa del crítico?

-Es exactamente así. Pero puedo marcarte algunos mecanismos para reproducir esta sensación de irrealidad. Hacer funcionar, por ejemplo, el “punto suspensivo” de diálogo para provocar el final de secuencia resulta extraño y normal. Así como a nosotros los chilenos nos cuesta enfatizar las cosas importantes, la cámara no enfatiza las zonas importantes de la acción.

Por ello se está obligado a ver una secuencia y recordar – simultáneamente – secuencias anteriores para comprenderla.

-¿Pretendes alguna forma de distanciamiento?

-Sí. Con la diferencia, respecto a Brecht, que no quiero hacer sacar conclusiones, sino hacerlas decantar de las cosas que suceden todos los días. Así, la vida diaria entra en la mitología.

-¿Qué otro factor has puesto en juego para convertir en materia cinematográfica ese sector de la realidad del que te ocupas en “Los Tigres”?

-En la puesta en escena llevamos a la práctica ciertos aforismos. Las ideas que el operador y yo teníamos sobre “puesta en escena” –relación cámara-actor – se redujeron, primero, a un manifiesto; el manifiesto se dividió en aforismos, y los aforismos en chistes. Ejemplos: “hay tres maneras de mirar el cine: como específico cinematográfico, como arte total –suma de todas las artes (Wagner y la ópera) – y como duplicación del mundo. Si el cine fuera un gato, habría “siete maneras de mirarlo”. Otro aforismo: “si en una habitación se muestra un cenicero y se sugiere el resto de la habitación, no hay cine”. Vale decir, crear tensión entre algo visto y algo sugerido. Esta es la clave del juego de cámara. De ahí que los personajes estén constantemente entrando y saliendo del campo, creando centros de atención que permanecen en la cabeza de cada uno, cuando ya se han creado otro centro de atención que se yuxtapone significativamente al anterior. “Puesta en imágenes es igual a montaje”.

O sea, niegas la oposición “puesta en imágenes-montaje”.

-Yes, of course, I do.

-¿Aceptarías que el montaje es un factor ordenador, y no creativo?

-Sospecho que sí. En el montaje no hay demasiada creación, dentro de lo que alcanzo a entender. Al filmar es “cuando se ven los gallos”. Lo que no se solucione en filmación, no se soluciona en moviola.

Bresson y Cocteau niegan al cine un carácter espectacular, y en cambio lo ven como una forma de escritura. (Escritura con tinta de luz sobre una pantalla blanca. Cocteau).

-No entiendo bien la diferencia

todo lo que está dentro de la pantalla es importante; al comienzo las cosas que suceden (la anécdota) están rodeadas por el ambiente (estamos en un espectáculo); a medida que el tiempo pasa, el ambiente empieza a participar de la anécdota. Lo que parecía accesorio (un plato de almejas) resulta ser el centro del mundo. Todo lo que estamos viendo y dejando de ver, empieza a pesar tanto como las cosas que les pasan a los personajes, hasta el extremo en que llega un momento en que las imágenes (plato de almejas, cigarrillos, fulano matando a zutano, la micro que pasa por el fondo) actúan significativamente unas respecto de las otras. Entonces vemos que las imágenes forman un lenguaje hasta que esos signos vuelven a corporizarse y a crear una circulación; a comportarse, a hacer vida social. Entonces resulta que todo lo que hemos visto es un cuerpo, un organismo que se ha comportado en determinada forma (que nos es simpática o antipática). Descubrimos que, después de todo, hemos presenciado un espectáculo.

-Creo deducir que tienes gustos o preferencias muy netas con el cine que se está haciendo o con el que se ha hecho…

-…Vige por razones personales e inconfesables (véase: “Cero en conducta”); Bresson: nunca he sabido por qué, supongo que por la solemnidad de las cosas que pasan, (es más un maestro de ceremonias que un escritor); Hitchcock; por las mismas razones que a todo el mundo; Munk: por la desfachatez (véase "Heroica”).

El cine americano, como “cine total”. Como hecho particular, el cine polaco: Polansky, Kawarelowicz (cuando la censura lo permite), Wajda, etc.

-¿Cuál es tu posición frente al cine latinoamericano?

-Es más importante lo que se dice que lo que se ha hecho. Lo que se ha hecho poco tiene que ver con lo que se habla. Ejemplo lamentable: “nuevo cine argentino”. El “Canto de Sirenas” de Revistas como “Tiempo de cine”: ¿qué tiene que ver con “las cabezas de pescado” que son los films de Khun, Antin, etc.? ¿Y qué tienen que ver los aciertos de un Kohn o de un Murúa, con las “cabezas de pescado” que se escribían respecto a ellos? Vr. Gr. El artículo “El mundo interior de Kohn” de Antonio Salgado. Ejemplo curioso: “el nuevo cine brasileño”; qué tienen que ver alardes revolucionarios de Glauber Rocha con el cine que él está haciendo?

-¿Algo más?

-Sí: mucho para decir; poco para ver.

-¿Cómo ves el futuro de un cine nacional chileno?

­-“Uno que ha sido chileno” tiene por fuerza que desconfiar de sus paisanos. ¿Cómo puede progresar un movimiento en que todos están de acuerdo y en desacuerdo a la vez?

-¿Qué le pedirías a la crítica chilena?

-Que ejercite la mirada en primer lugar en Chile, y en segundo, en las películas sobre Chile. Que aprenda a ver, y no a mirar. Si no estaría actuando como un espectador corriente. ¿Respecto del cine extranjero? Cada cual se rasca con sus uñas. “Todo chileno sabe que en el fondo, más allá de Chile, no existe nada, a lo más una niebla”. Las películas que vienen de afuera, siempre mienten, “como las mujeres”…

Mi experiencia real con críticos chilenos es muy limitada. He tenido dos maneras de relacionarme con ellos: a) Los desconocidos de siempre (los respeto porque una vez que ganaron un público, tomaron conciencia de su responsabilidad y tratan de promover a toda costa tal o cual película que sienten importante; b) Los amigos del alma. Gente de mi generación, con los que estoy acostumbrado a dialogar. Por lo tanto puede disentir a gusto. Pueden discutir cada una de las etapas del proceso de filmación; en otras palabras, gente transitoriamente en la crítica y a punto de agarrar la cámara y lanzarse.

-¿Cómo ves tu responsabilidad de cineasta, a partir del logro de “Los Tigres”?

-No pretendo cambiar este país con el cine que estoy haciendo. Al margen de ello, por una parte, tengo un plan trazado (seis películas que se apoyan unas con otras). Por otra, pretendo promover a mis “amigos marginales en el cine” (yo todavía no he dejado de serlo): los que escriben en revistas de derecha o izquierda, o que dictan cursillos en Huérfanos 1117. Y punto.

Articulo publicado originalmente en
P.E.C., Santiago, 29 de noviembre de 1968.
Película relacionada
94 min.
Persona relacionada
25 de Julio de 1941
Puerto Montt, Chile
Buscador Archivos
Por término, año o publicación
Archivos más leídos
foto
El Ferrocarril, Santiago, Miércoles 20 de febrero de 1895, p. 2.
foto
El Ferrocarril, Miércoles 26 de agosto de 1896, p. 2.
foto
La Patria, Iquique, 21 de mayo de 1897, p.3.
foto
El Nacional, Iquique, 30 de mayo de 1897, p.3.
Archivos recién ingresados
foto
Diario La Nación, 2 de octubre de 1992.
foto
Diario La Nación, 2 de octubre de 1992.
foto
Diario La Época, 22 de julio de 1990.